Пише: Др Хуго Клајн
Годину дана пред своју смрт (1949. године) Џорџ Бернард Шо или, како су га по иницијалима његових имена називали Џи Би Ес, скупио је у једној књижици скица за свој аутопортрет1. Ту, између осталог, стоји да је све што му се догађало добијало облик књиге или позоришног комада и да о њему не може да се каже ништа интересантно што он није већ сам рекао.
Али то није сасвим тачно. Поред обиља онога што је сам написао (преко 50 позоришних комада, многобројни предговори и поговори, пет романа, мноштво критичких, филозофских и политичких списа, писама) и онога што су о њему писали његови биографи (један од њих, Арчибалд Хендерсон, сам је објавио четири књиге о Шоу), много тога у његовом животу, мада неоспорно занимљиво, остало је недоречено или противречно, неиспитано и неразјашњено.
Занимљиво је већ и његово порекло и средина у којој је одрастао, онај збир околности, социјалних и културних, који доприноси образовању карактера, изграђивању личности. Мајка му је била кћи једног земљопоседника и њу је, пошто је њен отац рано остао удовац, строго васпитавала једна стара грбава тетка да буде узор отмене даме; међутим, по својој природи, Шоова мајка, каснија госпођа Лусинда Елизабета Шо, била је боем с изразитим талентом за музику. А Бернардов отац за кога се удала кад се њен отац поново оженио, јер није хтела да живи ни с маћехом коју није волела ни с тетком коју је мрзела – био је, по речима самог Бернарда, убеђени антиалкохоличар који је ретко био трезан.
Обоје су били Ирци, отац сиромашни рођак угледне породице, која је била горда што потиче од оног Макдафа што је, из утробе мајчине пре рока изрезан, дошао главе Макбету. Али богати рођаци (један од њих је био барон) избегавали су сиромашног алкохоличара који је, невешто и немарно, трговао житом, а мајка је децу – две ћерке и сина Бернарда – кад их није учила музици, препуштала неписменој послузи.
Што упркос томе није остао необразован, Бернард има да захвали, пре свега, урођеној даровитости. Ево једне његове успомене из раног детињства. Једног кишовитог поподнева отац и син – који је тако мален да га отац још носи на рукама – склонили су се под један трем у којем су били излепљени плакати. Поред њих неколико грађана запрепашћено слуша како беба наглас чита написе на тим плакатима.
Друга успомена није тако лепа. Напротив, ње се толико стидео да осам деценија није имао храбрости да је призна никоме, чак ни својој супрузи. Пошто је неко време провео у једној методистичкој (дакле евангелистичкој, протестантској) школи, у којој се више гледало да деца не буду на терет родитељима него да се нечему науче, Бернарда су, по савету мајчиних пријатеља, преместили у другу, у католичку школу.
Ученици те школе били су махом деца из сиромашних католичких породица, и ићи у школу с таквом децом представљало је за сина једног протестантског коленовића, каквим је Бернард сматрао свог оца, страховиту срамоту и понижење. На таквог дечака су протестантски господичићи гледали с презрењем; а Бернард, мада је мајчине пријатеље католике, нарочито диригента и учитеља певања господина Лија, волео и поштовао и мада се већ критички односио према шоовском снобизму, није се могао ослободити: најпре, седам-осам месеци, колико је посећивао ону школу, осећања стида што се морао дружити с католичким голаћима – а затим, деценијама, осећања срамне кривице што је робовао таквим друштвеним предрасудама.
Кад је Бернарда било 15 година, запослио се у једној даблинској агенцији за купопродају имања као млађи књиговођа. Господин Ли се преселио у Лондон, а убрзо за њим и Бернардова мајка, која је по његовом методу школовала свој мецосопран. Решила је да се тамо издржава дајући часове музике, па је са собом повела и своје две кћери, од којих ће старија, Луси, постати професионална певачица. Бернарда посао у агенцији није ни занимао ни задовољавао, али га је обављао тако савесно и вешто да је после годину дана постао вршилац дужности главног благајника. Тек у својој двадесетој години он одједном напушта све – и место са већ учетворострученом платом, и оца који жени и кћерима може да шаље само по једну фунту недељно, и Даблин и Ирску – и одлази мајци у Лондон, где је недавно млађа сестра умрла од туберкулозе.
Странац у Лондону
У Лондону Шо углавном обилази библиотеке, галерије и музеје, држи говоре и пише романе које нико неће да објави, те својим књижевним радом успева да заради за девет година укупно девет фунти. Судећи по томе шта је у Даблину оставио, а шта га је очекивало у Лондону, и по томе како се наметнуо мајци и сестри – рекло би се да је већ тада био одлучан и самопоуздан, да не кажем препотентан и импертинентан, каквим су га и доцније многи сматрали. Међутим, он сам, говорећи о својој природи, увек истиче своју бојажљивост и стидљивост.
Прелазећи у Лондон, Шо је знао и у шта иде и са чиме. „Био сам странац“, – бележи он у својим скицама за аутопортрет, „Ирац; дакле: најстранији од свих странаца ако није прошао кроз британски универзитетски млин.” А Бернард, мада себе није сматрао необразованим, био је свестан да оно што он зна енглеске универзитетлије не знају, а што они знају – он или не зна, или не верује. Био је свестан да мора „променити мишљење Лондона“ ако жели да некако буде прихваћен или трпљен. У том великом туђем граду, познат једино мајци и њеним пријатељима – како да промени његово мишљење ако не промени своју снебивљиву, плашљиву природу?
До своје 23. године није ни знао за постојање некаквих дебатних друштава. Отишавши једном приликом с једним пријатељем на такав скуп, слушао је извесно време; онда се, збуњен и уплашен, „дрско“ умешао у дискусију; а затим, страховито постиђен јер је осетио да је од себе направио будалу, одлучи да то друштво посећује сваке недеље, да неизоставно говори у свакој дискусији, у свакој прилици и на сваком месту, у парковима, на демонстрацијама, укратко: да постане говорник. И постао је.
Кад је узимао реч, на изглед надмено, у ствари трудећи се да прикрије како му се руке тресу, а срце лупа као да ће пући – да ли се само претварао да је храбар? Не, он је то заиста био, јер је себе нагонио и успевао да нагна да скупи сву храброст коју је имао; да је није имао, побегао би, клонио би се ситуација којих се плашио. А он их је тражио, изазивао их, као борац противника да с њим подели мегдан. Као што Демостен никад не би постао оличење савршеног говорништва да се у њему, поред његове мутавости, није почео будити и ораторски талент, тако ни Шо не би постао тако тражен беседник, предавач и дискутант да није осећао да ће имати и умети шта да каже својим слушаоцима чим савлада своју кукавичку стидљивост. Зато је тај његов недостатак био само један унутарњи жалац који га је стално подбадао да мобилише и активира, да развија и усавршава оне супротне особине неопходне за стварање дела за које је знао да је и зван и одабран.
Ипак, ко зна кад би Шоово још у најранијем детињству посведочено интересовање за књигу и његова способност да своје мисли књижевно изрази постали штампана реч и нашли пут до читалаца да га 1885. године, у његовој 29. години, није запазио и погурао један његов продорнији и школованији вршњак. Био је то књижевник и драмски критичар Вилијем Арчер. Затицао је Шоа у читаоници Британског музеја, где се из дана у дан задубљује у две исте књиге: у Марксов Капитал и у партитуру Вагнерове опере Тристан и Изолда. Шо се већ пре тога, под утицајем дела песника и драматичара Шелија, прогласио социјалистом, атеистом и вегетаријанцем; а Маркса је узео да студира (и то у француском преводу, јер још није био преведен на енглески) кад су га у једном марксистичком друштву разобличили као човека који није читао Капитал. Сад је Шо, захваљујући Арчеровом посредовању, почео да објављује фељтоне у часописима и убрзо се прочуо као „бриљантан“ уметнички, нарочито музички, затим и позоришни критичар.
Та година, 1885, по много чему значајна, готово би се могла назвати прекретницом у Шоовом животу јер представља почетак његовог зрелог стварања. Те године почео је да пише, опет подстакнут од Арчера, и своје прво драмско дело, које ће, додуше, тек 1892. довршити: то су Куће удовичке (Widowers Houses), код нас преведене под насловом Кућевласници.
Секс и брак
Не може се имати јасна представа о једном зрелом човеку ако се ништа не зна о његовом љубавном животу. Међутим, о тој страни Шоовог живота знамо врло мало, а и то мало некако је особено и чудно, Шо, пре свега, љубавно доживљавање строго одваја од сексуалног, а за ово тврди да се „из њега ништа не може дознати о људима“, јер сексуални однос није однос личности, тај однос могу страсно желети и у заносу вршити лица која се ни у једном другом односу не би могла поднети ни један дан. Но, ако је неоспорно да такви случајеви нису ретки, тачно је такође да у другим случајевима сексуални однос не искључује лични, па ни љубавни, који је нада све личан однос, него се овим чак продубљује и учвршћује.
Што се самих сексуалних односа тиче, Шо не крије да је прву такву авантуру имао тек кад му је било 29 година. Нема разлога за сумњу у његово тврђење да није био ни импотентан ни хомосексуалац. Али док су његови пријатељи и биографи, нарочито новинар и драматичар Френк Херис, још један вршњак Шоов, мислили да је то у најмању руку субнормално, сам Шо себе сматра и у том погледу савршено нормалним. Физички чедан, био је сладострасник у мислима, готово до краја своје треће деценије. Зашто је тај поклоник Венере Ураније, богиње небесне, чедне љубави, задовољење у машти тако дуго претпостављао телесном? Ево како он то објашњава Херису у свом осврту на његове „заблуде“: „Желео сам да волим, али не да неком припадам и изгубим своју безграничну уранијинску слободу“. Посреди је, дакле, страх од губитка слободе, жеља да не припада никоме до себи.
Ни о еротичном и сексуалном животу Шоовом у идућих 14 година, од његове прве авантуре до женидбе (од његове 29. до 43. године) не знамо готово ништа. Он сам уверава да је у том времену „испробао све експерименте и научио све што се од жена може научити“. А кад је ступио у брак, са Шарлотом Френсис Таунзенд, женом свега шест месеци млађом од себе, њих двоје су „нашли однос у којем секс није имао удела“. Да ли то значи да у току њиховог четрдесетпетогодишњег брачног живота нису имали сексуалних односа? На то питање Џенет Данбар, у својој књизи о Госпођи Џи Би Ес2 с правом одговара: „То нико не зна, а нико никад није био у стању да то сазна“. Али већ самом том констатацијом она не искључује ни могућност једног скроз платонског односа. Сам Шо наглашава да је његова супруга, кад се удала, била у годинама у којима жена не може без опасности имати прво дете. А Шарлота Шо признала је, у писму свом пријатељу Томасу Едварду Лоренсу, чувеном „Лоренсу од Арабије“, једином човеку коме је и такве ствари поверавала: „Живот у мојој породици био је такав да сам тврдо одлучила да никад не будем мајка детету које би могло да пати као што сам ја патила“. Брак Шарлотиних родитеља био је несрећан и она је целог живота веровала да је њена мајка, коју је мрзела, своме мужу, пастору, кога је Шарлота обожавала, загорчавала живот док га тиме није убила и да је затим и сама пресвисла.
Шарлота Таунзенд се упознала са Шоом у Удружењу фабијеваца, које је имало значајну улогу у политичком животу Шоовом и чији је члан и Шарлота постала. Била је имућна, независна и образована, Шоу одана, као и он њој, али међу њима никад није постојала ни страсна еротичка ни дубока духовна повезаност. Насупрот атеисту, антиалкохоличару и вегетаријанцу, какав је био Шо, који је, осим своје обузетости политичким радом, негодовао кад би га нешто удаљило од његовог књижевног стварања, Шарлота је волела да путује и целог живота је трагала за неким Апсолутом, неким религиозним смислом живота, што је Шо дознао тек после њене смрти, 1943, из њеног дневника и њених писама Лоренсу.
Да Шо није био одушевљен својим браком ни онда кад он више није био тако нов да се на њега још није могао навићи ни тако стар да би му и додијао – потврђује и омашка која му се десила у писму жени свог пријатеља и угледног фабијевца Сиднија Веба, пет месеци после свог венчања, са следећим постскриптумом: „Реците Вебу да примам до знања његова упутства у вези са Ешлијем и да ће их госпођица Таунзенд (ха! ха!) имати на уму.“ Очигледно је сам Шо схватио ову омашку као израз своје тежње да ни у односу на своју супругу, која је и пре венчања вршила дужност његове неплаћене секретарице, не настану промене које би угрозиле његову „уранијинску слободу“ – и подсмехнуо се лукавој наметљивости те тежње. Иначе би се за Шоа могло рећи да, и у односу на психоанализу, пре нагиње пуританизму него либертинизму. Говорећи, као четрдесетпетогодишњак, о бујности својих дечачких фантазија, он вели да их не може описати због њихове „сирове еротичности“, и да их не би могао објавити ниједан писац који није „потпуно лишен деликатности“. У аутоскицама објављеним 1949. читамо затим: „Кад сам то писао 1901. године, нисам веровао да ће аутор, тако потпуно лишен деликатности као Сигмунд Фројд, моћи не само да се појави међу људима него и да постане тако славан и чак поучан по свом дефекту, као што може слепац кад пише есеј о сликарству . . .“
Деликатност, које нипошто није био лишен, Фројд је заиста, намерно и потпуно, одбацивао где год је она могла да омета сагледање и казивање истине. Тачно је да је писао о стварима за које је већина људи дотад била слепа, па и сам Шо зацело више него Фројд. Но, иначе је међу том двојицом великана духа било много заједничког: осим исте године рођења (и Фројд је рођен 1856), пре свега неустрашивост, упорност и доследност њиховог настојања да промене мишљење средине у којој су се осећали као странци.
Љубавне везе и мисија
Ако је тешко уврстити Шоов однос према његовој супрузи у љубавне везе, у његовом односу са две чувене глумице нема разлога за такво устручавање. Прва је била Елен Тери, осам година старија од њега, мајка Гордона Крега и бака Џона Гилгуда. Али тај Шоов роман, мада у зрелијим годинама, био је сродан његовим дечачким фантазијама по томе што се очитовао готово искључиво у њиховим љубавним писмима – први пут су се њих двоје срели и измењали неколико речи у гледалишту 1900. године после премијере једне његове драме, кад је госпођа Тери била у својој 53. години.
Однос са „гђом Пет“, то јест Петрик Кембл (по њеном покојном мужу; њено право име је било Беатрис Стела Танер), девет година млађом од Шоа, такође је почео, годину дана после његовог венчања, преко писама. И мада и за ту везу Џенет Данбар сумња да је „у њу иједна страна, у било, ком тренутку, уносила праву љубав“3, мада му госпођа Пет 1912. пише да су све његове речи само „говорење у ветар“; мада је и сам Шо њу опоменуо да „њему није стварно стало ни до чега осим до његове мисије“; мада и његово уверавање 1932. године, кад је све било прошло, да је разлика између његовог односа према Елен Тери и овог према Беатричисими и Стелисими (тако ју је ословљавао у писмима) у томе што је оно била „литература“, док је ово било „изведено“ (acted) – израз који може да значи и „стварно учињено“, али и „глумљено“; ипак Шоово писмо од 6. ИИ 1913, које почиње са 29 пута поновљеним именом Стела и у којем каже: „Кад будем мртав, нека на кућу у Хајнд-стрит 12 ставе напис Овде је један велики човек нашао срећу“, показује да је то са Стелом Танер, названом госпођа Пет, морало бити његов најдубљи љубавни доживљај за који је тај противник „аморизма“ био способан. Јер оно што је Шоу било заиста важно није била љубавна срећа („Нама великима срећа није потребна“, изјавио је он Стели 1912), ни сексуално уживање – мада он цени и тај тренутни „прилив емоције и егзалтације“, али само као „пример оне екстазе која би могла једног дана бити нормално стање свесне интелектуалне делатности“, дакле, као замену, као сурогат нечега заиста вредног и узвишеног: а то је његово књижевно стварање, његово дело. Зато му Стела и пише 1928. да га је прозрела, да је открила његову Ахилову пету: „Знам где је Сатана Вас дочепао: Ви сте горди на свој мозак (браин проуд)“ Јер је он њој већ давно једном признао: „Мени не треба Стела. Треба ми мој мозак, моје перо, моја платформа, моја публика, мој противник, моја мисија.“
О Шоовим комедијама
Шо је надасве комедиограф и његови позоришни комади су готово искључиво комедије, иако их сам често не назива тако, него, на пример, мистерија (Кандида), мелодрама (Ђаволов ученик), хроника (Цезар и Клеопатра), трагедија (Лекар у недоумици).,. Међутим, ако се под комедијом подразумева пре свега дело лако и ведро, површно и са срећним завршетком, чији су предмет и садржај најчешће шаљиво-еротични или скаредно-сексуални, онда то за шоовску комедију не важи. И кад отворено исмева, Шо је озбиљан. Три своја комада (Ђаволов ученик, Цезар и Клеопатра и Преобраћење капетана Брасбаунда) сам је означио као „комаде за пуританце“ и у предговору тим комадима изјавио да мисли да је „увек био пуританац у свом ставу према уметности“; а неки његови критичари и биографи су мишљења да би се сви његови комади могли уврстити у ту категорију.
„Доктор Стрејнџлав“: Колико је црна комедија о крају света актуелна и данас
То важи нарочито за његове прве комаде, за Кућевласнике, израсле из обраде једног Арчеровог драмског пројекта, по угледу на „добро скројене“ комаде популарних француских драматичара Скриба и Сардуа, и на Занат госпође Ворн. Били су то комади с наглашеном тенденцијом, пропагандистички, може се рећи и: политички.
То је разумљиво ако се има у виду, прво, да је и Арчеру и Шоу узор био славни норвешки драматичар Хенрик Ибзен, кога је Арчер преводио а Шо изучавао, и друго, да је Шо до сусрета с Арчером био политички веома ангажован, да су и први његови чланци за новине били политички и да се тек пошто су ови, као сувише смели и превратнички, доспевали у кош, латио уметничке критике.
Занат госпође Ворн (Mrs Warren’s Profession) написао је Шо тек осам година после сусрета с Арчером, кад је био у својој 37. години; а док је комад добио одобрење цензуре за јавно извођење у Енглеској, прошла је 31 година: тако је шокантан био за тадашњу енглеску публику овај Шоов напад на викторијански морал. Представник тог морала је гђа Ворн, која се обогатила као сопственик јавних кућа. Кад то сазна њена кћи Виви, она је не осуђује, јер је мајку на то нагнала беда; али кад открије да се она не намерава одрећи уносног положаја управнице међународног концерна таквих предузећа, у којем учествује и отац њеног вереника, свештеник, Виви свима окреће леђа и одлази да живи самостално, од свога рада.
Две црте карактеристичне за Шоову драматургију могу се већ овде запазити. Најпре његово разобличавање једне парадоксалне појаве: људи који уживају углед и проповедају морал сматрају нормалним да њихови приходи потичу од организованог трговања телима сиромашних жена. А затим, место климакса са хепиендом, завршетак с антиклимаксом: Занат госпође Ворн се не завршава Вивиним открићем и одласком, него накнадним, сразмерно мирним и уздржаним, објашњењем између ње и њезине мајке.
Том антиклимаксу мора, наравно, претходити успон до једне тачке која се може сматрати климаксом комада: то је тренутак када Виви чује да је она у ствари незаконита кћи пасторова, а пасторов син који је проси да је њен полубрат. Тај тренутак делује мелодрамски, јер Виви ухвати цев пушке, уперену на лице које јој је све то открило, и окрене је на себе.
По мишљењу редитеља и професора драмске књижевности Ерика Бентлија4, Со је спојио теме проституције и инцеста, али како тему инцеста не расправља до краја, и сам комад, као и Кандида, оставља утисак нечег недовршеног. Но, зар чињеница да Виви сад јасно види какав је свет који је окружује, да зна свој пут и своје место у том свету, да је чврсто стала на своје ноге – зар то њено сазнање и осамостаљење, слично Марчбенксовом у Кандиди, или Близином у Пигмалиона, није прикладан и довољан антиклиматички завршетак једног комада о друштву чије се благостање и моралне норме заснивају на експлоатисању проститутки? Занат госпође Ворн је један од „три непријатна комада“; Кандида је један од „четири пријатна“. Кандида мора да бира између два човека који је воле, између једног министра и једног уметника. Њен муж, пастор Морел, нуди јој своју снагу и поштовање, издржавање и положај; петнаест година млађи песник Марчбенкс може да јој да само своју слабост, очајање и бол свога срца. Она се опредељује за слабијег, а то је – муж. Песник одлази у ноћ носећи у срцу своју тајну.
Два питања су збуњивала литерарне и позоришне тумаче тог дела: Кандидин карактер и Марчбенксова тајна. Ово друго питање (због ког је, пре него због припадања жанру средњовековних „мистерија“, и назвао комад „a mystery“) сам Шо је решио недвосмислено (у свом одговору H. C. Duffinu): Марчбенксова тајна је у његовом сазнању да домаћи живот није судбина песникова, да је човек нешто племенитије него то. „А Ваша претпоставка“ – додаје Шо на свој не претерано деликатни начин – „да (је тајна у томе што Марчбенкс зна да) ће Кандида ‘пре или касније ипак доћи мени’ фантастично је будаласта.“
Међутим, на друго питање, о Кандиди, Шо у једном писму вели да је она „бескарактерна заводница“, а у другом (глумици Елен Тери) „Девица Марија (the Virgin Mother)“. Кандида свакако не поступа као Шо кади је из Даблина отишао у Лондон. Зато нам неће бити лако да, подстакнути Шоовом изјавом (у „скицама за аутопортрет“) да су најбоље аутобиографије исповести, али да су у дубоког писца „сва његова дела исповести“, одговоримо на питање: које од три главна лица у Кандиди: она, муж или песник, исповеда оно што аутор комада мисли и осећа. Зар нема његових црта и у Морелу, омиљеном беседнику, хришћанском социјалисту, реалном и рационалном, а поготову у Марчбенксу, који у својој песничкој мисији налази нешто племенитије од љубавне среће? А што се тиче Кандиде, која се колеба између неодговорног уметника и честитог грађанина, да би се напослетку посветила свом задатку у дому и породици – зар управо Шоово колебање у односу на њу не показује да је он и један Кандидус? На сличну дилему између поетске егзалтације и прозаичног интелекта наићи ћемо касније у Лекару у недоумици.
Најпријатнијим од „пријатних комада“ сматра се (неоспорна) комедија То се никад не зна (You Never Can Tell). Ту је Шо хтео да да нешто лако и приступачно, допадљиво и пенушаво, нешто што ће бити по укусу и позоришних гледалаца и управника позоришта у лондонском Вестенду. Зато је у комад унео и неочекиван сусрет разведеног пара, и еманциповану ‘нову“ девојку и младог човека, и заљубљивање на први поглед оних који у љубав не верују, и комичног келнера-филозофа, и вађење зуба на сцени. Али две ствари Шо ни овде не може да мимоиђе: не може да не прикаже деловање животне силе (Life Force), која се служи људима (а нарочито женама да лове мушкарце) ради стварања једне савршеније врсте човека; и не може да пред публиком из „вишег сталежа“, која жели да види „високу комедију“, салонску, не извргне подсмеху њено господство. Жалећи приказиваће таквих ликова, Шо открива, у предговору тим својим „пријатним комадима“, свој однос према тој средини.
„Тешко је глумцу за кога је ствар части да буде савршен господин да саосећа са писцем који сматра господство непоштеном лудоријом, а галантност и каваљерство као издајничке по жене и заглупљујуће по мушкарце“5.
Не указује ли нам стога сцена са вађењем зуба на то да се и Шо овде појављује у улози писца који својој господској публици покушава, под наркозом лаке забаве, безболно, да извади неки од њених кварних зуба? Ђаволовог ученика, први од „три комада за пуританце“, Шо је назвао мелодрамом. Али ни тај комад, јер је Шоов и шоовски, нема, или бар нема само, ни претежно, обележје тог романтичарског, сентименталног викторијанског жанра с његовим дирљивим ефектима и обртима. Ту су, додуше, и опорука обешеног оца, и злостављано сироче са својим мучитељем и својим заштитником, и херој који се великодушно жртвује, и његово суђење и погубљење, и спасење за длаку, у последњем тренутку, према томе и хепиенд. Како сам Шо каже, „збивање, заплет, конструкција, општи и технички квалитети комада – све је то веома старомодно“. Но, ипак све то није само то; као што ни ликови нису оно што изгледају.
У том свом делу Шо је најобилније применио инверзију. Дик Даџн, отпадник од вере и људског друштва, „ђаволов ученик“, у суштини је племенита душа чија је врховна страст саосећање и самилост; а његова побожна мајка је – лицемер испуњен мржњом. Пречасни пастор Андерсон у ствари је одличан војник и борац; а његова строго морална жена Џудит – сентиментална шипарица. Поред њих не треба заборавити генерала Бергојна, интелигентног и отменог официра – драмског писца, који, као официр, врши своју дужност, али је „довољно човечан да се радује свом поразу“. Он се својим џентлменским понашањем и духовитошћу дистанцира од солдатеске којом је окружен и приближује Дику, с којим, судија с оптужеником, може шоовски, што значи културно и интелигентно, да дискутује.
Тако у тој шоовској мелодрами кључна сцена, пред кулминацију и расплет, место очекиваног укрштања мачева, крикова, уздаха и суза и патетичних оптужаба, садржи једну, за Шоову драматургију карактеристичну борбу мишљења: идеје двојице дискутаната се, на очи згрануте пасторове жене, сусрећу и сукобљавају, саглашавају и побијају.
Колико се шоовска „мелодрама“ разликује од уобичајене показују погрешна тумачења глумаца и критичара који ту разлику нису уочили и схватили. Лондонски критичари, вели Шо у свом предговору, сматрали су Дика вуцибатином која се искупљује љубављу и која замењује пастора, на суђењу и под вешалима, зато што потајно обожава његову жену. А глумац, који је та критичарска мишљења прочитао, тврдећи, по тексту, да све то није учинио из љубави, свако вече се прикрадао пасторовој супрузи и кришом спуштао „пољубац на један непослушни увојак њене косе“.
На писање „хронике“ Цезар и Клеопатра Шоа је навело његово незадовољство Шекспировом трагедијом Антоније и Клеопатра, чије вредности Шо не пориче, али сматра да их је требало тачно одредити. То је мешавина историјских догађаја са неисторијским ликовима и односима, и са савременим Шоовим пуританским (ово је други од „три комада за пуританце“) виђењем односа између једног великог човека и једног малог женског дерлета на престолу. Шо замера пре свега Шекспировом „глорификованиу сексуалне залуђености“: бедни крај његових јунака Антонија и Клеопатре за Шоа је израз еротичног лудила. Док је Шекспирова Клеопатра по значају у најмању руку равна Антонију, дотле се Шоов Цезар, педесетчетворогодишњак с истинским ауторитетом али сасвим природан, без спољних обележја своје величине и моћи, само игра том пакосном и себичном мачкицом у часовима доколице, кад није заузет својим пословима и кад је не учи владању.
Ако је Шекспирово дело поема о једној силној и страсној љубави у којој и Антоније и Клеопатра сагоре, Шоов Цезар је све друго пре него роб неке чулне страсти, у ствари слика и прилика самог Шоа, оденутог у римску тогу. Пишући ту улогу, Шо је имао у виду чувеног енглеског глумца Форбс-Робертсона, а за њега Шо каже да је умео приказати „драмског хероја као човека чије страсти потичу од филозофије, поезије, уметности и светске позоришне уметности“. А Шоов став у односу на страст која потиче од „љубави“ изражен је и у предговору „комадима за пуританце“, у реченици: „Кад видим да је деветнаести век крунисао идолатрију Уметности деификацијом Љубави, тако да се мисли да је сваки песник продро у светињу над светињама кад објави да је Љубав Врховна, или Довољна, или Све, ја осећам да је Уметност била безбеднија у рукама најфанатичнијих Кромвелових генерала него што ће бити ако икад падне у моје.“6
Највише ће се, вероватно, читаоци зачудити кад у збирци Шоових комедија нађу комад који је он назвао трагедијом; јер, у ту категорију је сврстао Лекара у недоумици. Он сам то образлаже, у писму једном од првих „шооваца“, америчком математичару Арчибалду Хендерсону. Ево тог писма.
„Лекар у недоумици је назван трагедијом делимично из бесмисленог разлога што ми је Арчер тражио да напишем трагедију, а делимично из много бољег разлога што је његова тема – о човеку који је „генијалан, али не и частан“ – најтрагичнија од свих тема за људе који схватају њен значај. Чак је и комедија која тече упоредо с њом – комедија о лекарској професији, како је уређена данас у Енглеској – трагична комедија, у којој смрт управља оркестром. Ипак је комад смешнији од већине лакрдија.“
Дакле, комад смешнији него што је већина лакрдија сврстан је у трагедије зато што је његова тема трагична. Али жанр комада не зависи толико од теме, то јест од предмета о којем говори, колико од тога шта се о њему каже и од начина како је то казано. Уосталом, и сам Шо даље у писму наводи: да је и те како смешна и сцена умирања оног генија без части, у присуству једног комичног репортера и једног лекара који, искрено ожалошћен, погрешно цитира Шекспира на начин како то чини Хаклбери Фин7.
А та сцена има, рекао бих, и један дубљи смисао и дубљу повезаност с темом комада; али његовом основном темом не сматрам судбину сликара Дјубидета, него дилему доктора Риџона, проналазача опсонина, лека против туберкулозе. Доктор који крај постеље умирућег Дјубидета душмански испреврће Шекспира, а који, упркос својој докторској титули, није ни научник ни уметник, управо је онај лекар коме је доктор Риџон поверио лечење несрећног сликара да би преосталом дозом опсонина помогао, као вреднијем и заслужнијем, свом колеги, који је, додуше, медиокритет, али човек неокаљане части. Јер, научникова дилема је била: да ли је вредније да буде спасен необдарен поштењак, или генијалан „покварењак“? Дилема је слична Кандидиној: и доктор Риџон се определио за слабијег. Али док Кандидин песник, ојачавши и сазревши, иде у сусрет својој племенитој судбини, пацијент кога је доктор одбио умире. Кандида је изабрала како је морала и како је требало (јер је то било боље и за њу и за њену породицу, па и за песника): да ли и доктор?
Шта Шо о томе мисли, може се наћи у делу Човека и Натчовека под насловом Дон Жуан у паклу. Дон Жуан ту вели да је Животна сила, желећи да одсад свесно бира свој пут и своје одређење, створила мозак филозофа и да он сад мора док је жив тежити да то докучи. „Филозоф“ је уметник какав је Дјубидет; и мозак једног Дјубидета је, по Шоу, за Животну силу вреднији и потребнији него живот и организам једног медиокритета. Ако је за Шоово осећање нешто трагично у тој комедији о одабирању вреднијег живота, онда је то жртвовање мозга способног да сазна нешто о мети Животне силе.
Ни Андрокла и лава Шо није назвао комедијом. Чак је, поводом извођења тог комада у Њујорку (1915, три године после првог извођења у Берлину и две године после лондонске премијере), изјавио да је био запрепашћен кад је амерички редактор штампао комад с поднасловом „комедија“ место „басна“ (A Fable Play). Јер комад је басна: не само по томе што може да „забави децу једном старом причом (узетом из збирке Noctes Atticae коју је написао Аулус Гелиус око 150. пре н.е.), али и најзрелијој памети да да повода за размишљање“; и не само зато што се у њему појављују и животиње. Басна је и по томе што говори о односима ликова према природи: и својој, људској, и оној чији су саставни део и они и животиње, и све у њима и око њих. Јер Андрокле је, по аутору, хуманитаран натуралист, то јест човек за кога не постоји ништа ванприродно, за кога је, према томе, и Христ само човек, а не божанство. И док једни „људи“ хране изгладнеле лавове другим људима, дотле Андрокле одводи звер коју је успео да припитоми, сигуран да, док год буду заједно, неће бити ни кавеза за лава ни робовања за Андрокла.
Дакле, још један Шоов комад са хепиендом. Како се ту приказују хришћански мученици и Римљани који их прогоне и убијају, комад је од једних осуђиван као напад на хришћанство и религију, од других хваљен као озбиљно истраживање основних верских проблема. Сам Шо је уз дело написао предговор о хришћанству, који је готово два и по пута дужи него текст самог комада и у којем истиче још и данас неоспорни морални и социјални значај Исусовог учења, то да оно „у политичком и друштвеном животу практично још није испробано“. Међутим, у комаду хришћанин Фцровије, пуританац кога муче нечиста савест и страх од пакла, у одсудном тренутку поступи, слично пастору у Ђаволовом ученику, по својој ратничкој природи: кад Цар (јер хришћани одбијају да се боре, а гладијатори неће да их нападну) пошље човека с бичем, Феровије се дочепа мача и раскомада шесторицу наоружаних људи. И тим подвигом, а не речима Јеванђеља, одушевљен, Цар поклони живот хришћанима и нареди својима да такође постану хришћани.
Неки критичари – на пример, Пердом8 – сматрају да главно лице у комаду није Андрокле, него интелигентна, неустрашива и слободоумна хришћанка Лавинија и да је основна идеја комада у њеној изјави да је чудесно што ће морати да умре за нешто велико али њој незнано. Међутим, главно лице и носилац идеје је Андрокле, па је природно да се и наук који можемо извући из те „басне“ – јер басна треба да има наук, а Шо жели да и други његови комади буду поучни – потражи код њега. Тај наук није ни да ваља метанисати незнаном божанству ни глорификовати свемоћну Љубав (знамо како одлучно Шо одбија ту врсту уметности). Ево чему нас та басна учи: томе да, поред свих прогонитеља и мучитеља међу људима, ипак чак и животиња памти добро које јој је учињено (а човек, како Шо подсећа у својим аутоскицама – човек је много опаснија животиња него добро нахрањен лав, који, немајући идеала и не припадајући никаквој секти, партији, нацији, класи, нема ни разлога да сатре нешто што не може да поједе). Па стога ни љубав не сме да се одбаци. Напротив, кад се љубав према животу и природи удружи са силом, онда ни једна ни друга не морају да се плаше угњетача и заробљивача.
Један од најпопуларнијих комада Шоових је несумњиво Пигмалион. Као Андрокле и лав у Берлину, тако је прво извођење Пигмалиона било 1913. у бечком Бургтеатру, а по њему је снимљен и филм и један од најгледанијих мјузикла у Њујорку (My Fair Lady, 1956.). Идеју за тај комад Шо је опет нашао, као и у Андроклу и лаву, у једној старој причи, овога пута узетој из Овидијевих Метаморфоза. Али легенда о краљевском вајару Пигмалиону, који се заљубио у своју статуу девојке, па је, на његову молбу, богиња Афродита оживила кип као Галатеу, и Пигмалион се оженио њом – битно се разликује од Шоове верзије. По овој, професор фонетике Хигинс се не заљуби у „војвоткињу“ коју је створио од цвећарке Елизе и не жуди за тим да од ње постане жив човек – она то постаје независно од њега, супротстављајући се њему; нити он помишља на љубавну срећу и брак с „оживелом“ Елизом. Шо чак у једној врсти епилога изреком каже да ће се она удати за безначајног Фредија и отворити неку отмену пиљарницу или цвећарницу.
Јер, Хигинс је Шоов Пигмалион и исто тако мало личи на легендарног као и његов Цезар на историјског или Шекспировог; више личи на свог аутора. Биће да је ту сродност Шо и сам осетио јер је, у априлу 1913, госпођи Пет (којој је била намењена улога Елизе и која је њу играла) писао како би, да може и да му „није суђено нешто што је више“, побегао од своје куће и уз њену Елизу играо Хигинса. А у августу исте године он, потпуно хигинсовски, грди ту „бедну неваљалицу“, ту „креатуру“ која се противставља њему, кад је он „вуче у слободу и другарство“.
Али особеност тог комада се не ограничава на незаљубљеног и нељубазног, непигмалионовског Хигинса. Ту је још један значајан лик, више него епизода, готово би се могло рећи носилац једне паралелне радње: Елизин отац, ђубретар Дулитл. Он је филозоф, најоригиналнији којег је Хигинс срео, и по томе комичан сродник Дјубидета и Марчбенкса, иако на крају постаје жртва „домаће среће“ и грађанског морала. Није тешко погодити у чему је његова драматуршка функција. Ако су потребна три месеца интензивног учења и рада да би талентована цвећарица постала дама, за њеног не мање талентованог оца довољан је чудним случајем добијени новац да би га претворио у господина и предавача. Оно што оба тока овог „романа“ (Шо је комад назвао „а романце“ јер прича о једном „на изглед невероватном преображају“) повезује, то је Шоова неодољива потреба да и у овој прилици покаже како мало „господство“, та „заглупљујућа“ и „непоштена лудорија“, зависи од урођених способности, образовања и васпитања, а како много од новца, ма како стеченог.
Замерке извођача и критичара Пигмалиона своде се углавном на то што: прво, у њему недостаје сцена у којој би се Елиза појавила као војвоткиња на пријему код амбасадора (а зар то не би требало да је она облигаторна сцене a faire, сцена која у филмској верзији постоји као централна, кулминациона?); друго, у њему није изостављен пети чин, мада је комедија у ствари завршена већ на почетку четвртог, чим је Елиза положила испит, а Хигинс добио опкладу. Међутим, Е. Бентли тачно вели9 да се Пигмалион састоји од два дела: у прва три чина од цвећарке постаје „војвоткиња“, а у два последња од војвоткиње жена. Шо је у ствари осећао да, пошто је показао с како мало труда и времена се може стећи „господство“, мора да покаже и колико много таквој господи још треба да би се у њима пробудио и сазрео човек. Место хепиендског ступања у срећан брак, дело Шоовог Пигмалиона тек на крају оживљава, стаје на своје ноге и чини прве кораке на једном далеком путу, као што је то чинила и Виви на крају Заната госпође Ворн.
Осам комада у овој збирци настало је од 1893. до 1912, од Шоове 37. до 56. године. Мада је тако касно почео (Његош је у 38. години умро), стекао је за то време већ светску славу; а како су пред њим биле још готово четири деценије плодног рада, није чудно што је, поред Ибзена и Стриндберга, Чехова и Пирандела, Бернард Шо постао један од најзначајнијих и најутицајнијих узора за писце савремене драме и што га неки сматрају и претечом (не само претходником) Бекета и Јонеска, Фернанда Арабала и Едварда Бонда. Сетимо се да је последњи од овде наведених аутора, у прошлој деценији, можда највише узбудио и узбунио позоришни свет комадом Рано јутро, у којем је извео на позорницу краљицу Викторију, јер драма, иако не о њој, говори о „њеној владавини и њеном утицају на нас данас“. А исти тај лицемерни викторијански морал Шо је немилосрдно разобличавао већ у првим својим драмама, за живота краљице Викторије. Зар то не наводи на закључак да се последњи крик модерне драме у ствари надовезује на Шоа? И да није онога што се као Шоово вјерују провлачи кроз читаво његово дело, једна изјава, из времена кад више није био тако млад да би лако преверио, мада ни толико стар да би био неприступачан некој новој, бољој истини, остала је непорекнута до краја његовог дугог живота. Ту Шо категорички тврди да је тражење смисла „комедије света,“ непромишљено и да такво тражење управо производи ту комедију; да смо сви ми у свету мисли још бебе какве смо били у својој другој години у свету чула. „Ви од мене очекујете да брбљам о Апсолуту, о Реалности, о Праузроку, и да одговарам на универзално Зашто. Када те речи видим наштампане, књига одлази у кош“.10
Али противећи се јаловом мозгању о Смислу и Бесмислу, Шо не бежи од живота и његових захтева. Допуштајући да ће „Креативна еволуција можда наћи замену за људски род“, он ипак закључује, супротно ставу позоришта авангарде, театра панике и апсурда: „У међувремену морамо радити на томе да преживимо и да се даље развијамо као да смо последња реч стварања. Дефетизам је најгора од свих политика.“11
[1]
- B. Shaw, Sixteen Self Sketches, London, 1949.
[2]
Janet Dunbar: Mrs G.B.S. A Biographical Portrait of Charlotte Shaw, London, 1963.
[3]
3 Janet Dunbar, l. c., str. 240.
[4]
Eric Bentley, Bernard Shaw, 2. brit. izd. 1967, str. 181.
[5]
Šo, Lica i naličja, Predgovori dramama, Izbor, prevod i pogovor Borivoja Nedića, Beograd, 1964,
str. 39.
[6]
6 Šo, Lica i naličja, str. 56.
[7]
Dečak bez škole, lik iz humorističkih romana Marka Tvena.
[8]
- B. Purdom, A Guide to the Plays of Bernard Shaw, London, 1966, str. 243.
[9]
Eric Bentley, 1. c., str. 85.
[10]
Sixteen Self Sketches, str. 54-5.
[11]
Ibid., str. 79
Извор: Феномени
