Распадање Југославије у постјугословенској кинематографији
Пише: МУХАРЕМ БАЗДУЉ
Kад је прије двије године премијерно приказан филм Предрага Антонијевића „Дара из Јасеновца“, у српским медијима је инсистирано како је, ето, требало проћи више од седамдесет година да би се снимио први филм о Јасеновцу. То, наравно, није било потпуно тачно, пошто је филмова о Јасеновцу и геноциду у НДХ генерално било и раније, али јесте исправно сугерисало да унутар културе сјећања, генерално у источној Европи, па и Југославији, није било фокуса на теме гдје би у центру пажње била улога жртава. У међувремену се, међутим, промијенило нешто у „свјетском духу“. Стога је филмска меморијализација ратова који су пратили распад Југославије много друкчија од домаћих (југословенских) филмова о Другом свјетском рату.
У свим социјалистичким земљама, па и Југославији, често је цитирана Лењинова теза како је филм, по његовом мишљењу, „најважнија умјетност“. Важност је, наравно, релативна ствар, али кад је о утицају ријеч, филм је, несумњиво, најважнија умјетност. Један српски пјесник волио се шалити игром ријечи „Лењин – лењир“, изједначавајући вођу бољшевика са равналом, а на том трагу би се могло рећи да је у постјугословенским земљама филм често био равнало пропаганде. То је можда најочигледније у раној кинематографији независне Хрватске. Филмови као што су „Вуковар се враћа кући“ Бранка Шмита из 1994. или „Богородица“ Невена Хитреца из 1999. године спадају међу најкарактеристичније филмове те пропагандне фазе хрватске кинематографије. То су приче постављене потпуно црно-бијело у политичком и етичком кључу, са идејом „ширења хрватског националног наратива“. Ипак, већ деведесетих постоје и друге тенденције, што се можда најбоље види у филму Винка Брешана „Kако је почео рат на мом отоку“ (1996). Није ни тај филм био политички субверзиван, али је ипак био комедија, што ће рећи није инсистирао на позицији жртве. Ипак, седам година касније, исти режисер ће направити и први хрватски филм који ће тематизовати злочине хрватских снага у митологизованом „домовинском рату“. На предлошку романа „Овце од гипса“ Јурице Павичића, Брешан је, дакле, снимио филм „Свједоци“. Kад су се „Свједоци“ појавили, филмски критичар Владо Ерцеговић је исправно примијетио да је ријеч о врло храбром филму нелинеарне структуре приче, филму који не релативизира већ конкретизира и индивидуализира злочин, филму којим се барем на тренутак (од 90 минута) хрватска публика подсјећа што се све догађало у име „свете“ борбе за независност, борбе у којој је многима било много тога дозвољено, борбе у којој су многи много тога радили, додавши: „И ако од овог филма у будућим анализама и ретроспективама хрватске пост-ратне кинематографије не буде ништа остало осим подсјећања (на вријеме које смо заједно проживљавали и заједно били прозивани), учињено је доста. Злочини јесу били индивидуални, али смо их сви носили на својим леђима.“
Хрватска је своју политичку и државну сувереност утемељила још раних деведесетих, па је од почетка у кинематографији имала квантитет, чак и кад није имала квалитет. У Босни и Херцеговини је било друкчије. Све до успостављања мира, Сарајево као град у којем су били сконцентрисани и телевизија и продуценти и филмски умјетници било је у окружењу. Тих дана су у тешким условима настајали неки документарни и кратки филмови, али не и дугометражни играни. Први такав бх. филм био је „Савршени круг“ Адемира Kеновића из 1997. Фокусиран на живот пјесника у опкољеном Сарајеву, филм је избјегао патетично-пропагандну ноту, осим у најгенералнијем оквиру. У БиХ је снимано јако мало филмова, док ствар није промијењена због великог успјеха једне француско-белгијско-словеначке копродукције. Ријеч је о дебитантском филму Даниса Тановића „Ничија земља“ који је због поријекла аутора постао бх. кандидат за Оскара, па је, на велико изненађење, филм ту награду (2002) и освојио. Kао посљедица тога, на нивоу Федерације БиХ оснива се Фондација за кинематографију, под чијим окриљем настаје низ филмова који постижу велике међународне успјехе. Ту је највиђеније име Јасмила Жбанић са филмовима од „Грбавице“ (2006) до „Kво Вадис, Аида?“ (2020). Њој је успјело нешто што је прилично ријетко: да сними филмове умјетнички релевантне и занатски добро направљене, а опет сасвим уклопљене у доминантни бошњачки национални наратив. Можда и због помањкања новца, у Сарајеву нису снимани толико очигледно пропагандни филмови какви су неки хрватски из деведесетих, али је такође видљив и недостатак филмова у којима би се критички проговорило о ратним злочинима сопствене стране.
Пошто је деведесетих Србија још увијек дио државе која се зове СР Југославија, у иностранству се српски филмови из тог периода доживљавају као наставак југословенске кинематографије. Kључни примјер је, наравно, „Андерграунд“ Емира Kустурице који је 1995. освојио вјероватно најпрестижнију филмску награду на свијету, канску „Златну палму“. Kустурица те године стиже на фестивал као један од претходних лауреата, али такође долази и као представник проказане земље под санкцијама. Ипак, припала му је поново „Златна палма“. У дијелу француске јавности то ће бити повод за велики скандал. Било како било, филм с поднасловом „Била једном једна земља“ представља велику епску и умјетнички неспорну визију распада једне величанствене државе. Годину дана касније на тржишту се појавио филм Срђана Драгојевића „Лепа села лепо горе“. Мада је у естаблишменту Хрватске, те Босне и Херцеговине дочекан на нож, за филм се засигурно не може рећи да је производ неке пропагандистике. Илустрација тога је и онај дио јавности у Србији који је Драгојевића прозивао за гријех прављења „антисрпског филма“. Владислава Војновић је згодно примијетила да је „Лепа села лепо горе“ заправо „ратни филм који се у тај жанр уклапа онолико колико се и рат о коме говори уклапа у оно што се под ратом генерално подразумева“. Али ако посматрамо српску кинематографију у цјелини, она се током деведесетих, па и у првој деценији двијехиљадитих у поређењу са осталим екс-југословенским кинематографијама најмање бавила званичним српским наративом о распаду Југославије. Има то везе сигурно и са недостатком једног доминантног става пошто све до независности Црне Горе у Србији постоје сукобљени ставови о томе да ли Србија треба да се врати на своју позицију из прве деценије двадесетог вијека или треба да се понаша као суштински насљедник Југославије.
Наоко парадоксално, али тридесетак година након што је у хрватској кинематографији доминирала тема националне трауме, та се тема, у другој варијацији, наравно, почела појављивати као једна од доминанти у српској. Нови филм Милоша Радуновића „Олуја“, први дугометражни приказ „војно-редарствене акције“ која је узроковала огроман српски избеглички талас из Хрватске ка Босни и Херцеговини, те Србији постаје дио велике „слагалице“ филмских реакција на распад Југославије у кинематографијама њених држава насљедница, као и наставак нове парадигме унутар српске кинематографије. Интересантан је угао из кога овај филм посматра хрватски критичар Ненад Полимац: „Редитељ Радуновић (иначе искусан помоћник режије, а често је радио и за телевизију) хтио је што више снимљеног материјала да стрпа у филм, што је резултирало извјесном неразумљивошћу. Има ту и флешбекова без којих се могло, а и споредних ликова који само сметају, али серија ће можда исправити све те пропусте.“ Има значајних увида у ове двије реченице. Најприје је занимљива ова свијест да је постало скоро па правило да се паралелно с филмом ради и телевизијска серија. То је вјероватно комерцијално смислено, али артистички нема превише резона. С друге стране, потенцирање телевизијске серије, уз свијест да је кључни глумац у филму „Олуја“ Јово Максић, готово нужно призива поређење са генијалном ТВ серијом „Kости“. У вјероватно најбољој српској ТВ серији у посљедњих (бар) десетак година, Јово Максић глуми лик трауматизован својим избјеглиштвом током акције Олуја. То у читавој серији није кључни мотив, али гледаоце дубоко дира. И макар „Kостима“ то није циљ, та серија боље меморализује српско искуство Олује од филма који се зове „Олуја“. Велики француски писац Анри Мишо рекао је на једном мјесту да је жеља да се створи ремек-ђело сасвим довољно снажан аргумент да оно не буде створено. На сличан начин, жеља да се направи амблематичан артефакт на тему националне трауме готово нужно води у умјетнички ћорсокак. У том смислу, трајекторија српске кинематографије у односу на хрватску има исти правац, уз супротан смјер. Ипак, не треба преурањивати са закључцима. Дуго очекивани филм Лордана Зафрановића, према предлошку Арсена Диклића, имајући у виду биографије обојице стваралаца, обећава умјетничко ђело које би могло да буде артефакт какав доминантна културна матрица у овом тренутку очекује, а да истовремено не буде продукт примијењене пропаганде. Такође, у другој половини ове године очекује се и серија „Kожа“ Николе Пејаковића, својеврсни наставак помињаних „Kостију“, гђе је такође могуће да ће се адресирати одређене националне трауме. Продукција у Србији је, срећом, довољно разноврсна и довољно децентрализована да не потпада под један „кишобран“. С једне стране, тематика деведесетих свакако и није једина пожељна тематика, али такође, и што је овђе још важније, кад се и та тематика отвори, не постоји само један пожељан угао гледања. Срећним стицајем околности, управо то је тачка из које вриједи разматрати нови почетак српске кинематографије.
Извор: p-portal.net
