Овај есеј Сузан Сонтаг из 1964. године као проблем поставља намеру интерпретације да заузме место самог уметничког дела које покушава да интерпретира. Ауторка у савременом свету оптерећеном вишком садржаја, који је главна сировина сваке интерпретације, њу види као покушај да се докаже „несклад између јасног значења текста и захтева (каснијих) читалаца.“ Сонтаг показује хронолошку генезу интерпретације и критике, увиђајући потешкоће са којима се постојећи концепт интерпретације суочава код херметичнихјих аутора попут Бекета, Пруста, Џојса… верујући притом да се филм најуспешније одупире “интерпретаторској ароганцији” захваљујући директности у начину на који се обраћа публици. Овај есеј објављен је у књизи Против интерпретације коју је ове године објавила издавачка кућа Дарма (превео Стефан Пипер).
Садржај је трачак нечега, сусрет попут блеска.
Он је веома мали – веома мали; садржај.
Вилем де Kунинг, у интервјуу
Само су површни људи они који не суде по изгледу.
Мистерија света је оно видљиво, не оно невидљиво.
Оскар Вајлд, у писму
Најраније искуство уметности морало је бити да је била инкантативна, магична; уметност је била средство ритуала. (Уп. слике из пећина у Ласкоу, Алтамири, Ниоу, Ла Пасијеги итд.) Најранија теорија уметности, теорија грчких филозофа, излагала је да је уметност мимезис, имитација стварности.
Управо у тој тачки се необично питање вредности уметности појавило. Будући да миметичка теорија, по самој својој формулацији, позива уметност на самооправдање.
Чини се да је Платон, који је изнео теорију, учинио то како би пресудио да је вредност уметности дубиозна. Будући да је саме обичне материјалне ствари сматрао миметичким предметима, имитацијама трансцендентних форми или структура, чак и најбоља слика кревета била би само „имитација имитације”. За Платона, уметност није ни нарочито корисна (на слици кревета не може се спавати) ни у строгом смислу истинита. А Аристотелови аргументи у одбрану уметности заправо не оспоравају Платоново гледиште да је сва уметност сложена оптичка варка – и стога лаж. Али он оспорава Платонову идеју уметности као бескорисне. Лаж или не, уметност према Аристотелу има одређену вредност по томе што је облик терапије. Уметност је, на крају крајева, корисна, сматра Аристотел, медицински корисна по томе што изазива и прочишћује опасне емоције.
Kод Платона и Аристотела, миметичка теорија уметности иде руку под руку с претпоставком да је уметност увек фигуративна. Али заговорници миметичке теорије не морају затварати очи пред декоративном и апстрактном уметношћу. Заблуда да је уметност нужно „реализам” може се модификовати или одбацити без изласка из проблема дефинисаних миметичком теоријом.
Чињеница је да су читава западна свест и рефлексија о уметности остале у границама онога што је грчка теорија уметности одредила као мимезис или представу. Управо кроз ту теорију уметност као таква – независно од свих датих уметничких дела – постаје проблематична и захтева одбрану. И управо је одбрана уметности оно што рађа чудно виђење по ком је оно што смо научили да зовемо „форма” одвојено од оног што смо научили да зовемо „садржај”, као и добронамерни потез који садржај чини суштинским а форму придодатом.
Чак и у модерним временима, када је већина уметника и критичара одбацила теорију уметности као представљања спољашње реалности у корист теорије уметности као субјективног израза, главна карактеристика миметичке теорије опстаје. Било да уметничко дело схватамо по моделу слике (уметност као слика реалности) или по моделу исказа (уметност као исказ уметника), садржај је и даље на првом месту. Садржај се можда променио. Можда је сада мање фигуративан, мање свесно реалистичан. Али и даље се претпоставља да је уметничко дело сопствени садржај. Или, како се данас обично каже, да уметничко дело по дефиницији нешто говори. („Оно што икс говори јесте…”, „Оно што икс покушава да каже јесте…”, „Оно што је икс рекао…” итд.)
2.
Нико од нас никада не може повратити ту невиност пре све теорије када уметност није познавала никакву потребу за самооправдањем, када се о уметничком делу није питало што говори, будући да се знало (или се мислило да се зна) шта оно ради. Од сада до краја свести, заглављени смо са задатком одбране уметности. Можемо се само препирати о једном или другом средству одбране. Заиста, имамо обавезу да срушимо свако средство одбране и оправдавања уметности које постане нарочито тупаво или тегобно, или неосетљиво на савремене потребе и праксу.
То је, данас, случај са самом идејом садржаја. Шта год да је била у прошлости, идеја садржаја данас је углавном препрека, сметња, суптилно или не тако суптилно филистарство.
Иако се може чинити да нас актуелни развој у многим уметностима одводи од идеје да је уметничко дело примарно сопствени садржај, та идеја и даље поседује изузетну хегемонију. Желим да сугеришем да је то тако зато што се дата идеја перпетуира под маском одређеног начина суочавања са уметничким делима који је дубоко укорењен код већине људи који било коју од уметности схватају озбиљно. Оно што пренаглашавање идеје садржаја повлачи јесте вечити, никада довршив пројекат интерпретације. И, обрнуто, навика приступања уметничким делима ради њиховог тумачења јесте оно што одржава уображење да заиста постоји нешто попут садржаја уметничког дела.
3.
Наравно, не мислим на интерпретацију у најширем смислу, у смислу у ком Ниче (оправдано) каже: „Не постоје чињенице, само интерпретације.” Под интерпретацијом овде мислим на свестан чин ума који илуструје одређени код, одређена „правила” тумачења.
Усмерена ка уметности, интерпретација подразумева извлачење скупа елемената (икс, ипсилон, цет итд.) из читавог дела. Задатак интерпретације јесте заправо задатак превођења. Интерпретатор каже: „Гледајте, зар не видите да икс јесте – или да у ствари каже – а? Да је ипсилон у ствари бе? Да је цет заправо це?”
Kаква би ситуација могла потакнути овај необични пројекат за трансформацију текста? Историја нам даје материјал за одговор. Интерпретација се први пут појављује у култури касне класичне антике, када су моћ и кредибилитет мита били сломљени „реалистичним” погледом на свет који је увело научно просветитељство. Једном када је питање које прогони постмитску свест – питање адекватности религијских симбола – било постављено, антички текстови, у свом исконском облику, нису више били прихватљиви. Тада је интерпретација била позвана да помири античке текстове с „модерним” захтевима. Тако су стоици, у складу са својим гледиштем да богови морају бити морални, алегоризовали сирове одлике Зевса и његовог неотесаног клана у Хомеровим еповима. Оно што је Хомер у ствари представио Зевсовом прељубом с Лето, објашњавали су, била је заједница моћи и мудрости. У истом маниру, Филон Александријски тумачио је историјске наративе хебрејске Библије као духовне парадигме. Прича о изласку из Египта, четрдесетогодишње лутање пустињом и улазак у обећану земљу, рекао је Филон, била је алегорија еманципације, искушења и коначног избављења појединачне душе. Интерпретација стога претпоставља несклад између јасног значења текста и захтева (каснијих) читалаца. Она настоји да отклони тај несклад. Ситуација је таква да је из неког разлога текст постао неприхватљив; а ипак се не може одбацити. Интерпретација је радикална стратегија за очување старог текста – за који се сматра да је превише драгоцен да би био одстрањен – путем његовог преуређења. Интерпретатор, без реалног брисања или поновног исписивања текста, текст мења. Али он не може признати да то ради. Он тврди да га само чини разумљивим, откривајући његово право значење. Kолико год опсежно мењали текст (други ноторни пример за то јесте рабинско и хришћанско тумачење очито еротичне Песме на песмама), интерпретатори морају тврдити да ишчитавају смисао који се већ налази ту.
Интерпретација у наше време, међутим, јесте још сложенија. Наиме, савремена ревност према пројекту интерпретације често је изазвана не пијететом према проблематичном тексту (који може прикривати агресију), већ отвореном агресивношћу, нескривеним презиром према појавности. Стари стил тумачења био је инзистентан али пун поштовања; подизао је други смисао поврх дословног. Модерни стил интерпретације ископава и, док ископава, уништава; он копа „иза” текста, како би пронашао подтекст који је онај истинити. Најславније и најутицајније модерне доктрине, доктрине Маркса и Фројда, заправо представљају разрађене системе херменеутике, агресивне и безбожне теорије интерпретације. Сви уочљиви феномени стављени су у заграде као, по Фројдовом изразу, манифестни садржај. Тај манифестни садржај мора се испитати и скрајнути како би се испод њега нашло право значење – латентни садржај. За Маркса, друштвени догађаји попут револуција и ратова; за Фројда, догађаји из индивидуалних живота (попут неуротичних симптома и говорних омашки), као и текстови (попут сна или уметничког дела) – сви се третирају као поводи за интерпретацију. Према Марксу и Фројду, ти догађаји само делују разумљиво. Али, заправо, они немају никакво значење без интерпретације. Разумети значи тумачити. А тумачити значи поновно успоставити феномен, заправо пронаћи еквивалент за њега.
Дакле, интерпретација није (као што већина људи претпоставља) апсолутна вредност, гест ума смештен у неком ванвременском домену могућности. Само тумачење се мора проценити у оквиру историјске перспективе на људску свест. У неким културним контекстима интерпретација је ослобађајући чин. Она је средство ревизије, превредновања, бекства од мртве прошлости. У другим културним контекстима она је реакционарна, дрска, кукавичка, загушујућа.
4.
Данас је такво време када је пројекат интерпретације у великој мери реакционаран, загушујући. Попут гасова аутомобила и тешке индустрије који прљају градску атмосферу, излив интерпретација уметности данас трује наше сензибилитете. У култури чији је већ класични проблем хипертрофија интелекта на рачун енергије и чулне способности, тумачење је освета интелекта над уметношћу.
Штавише. Оно је освета интелекта над светом. Тумачити значи осиромашити, исцрпсти свет – како би се успоставио сеновити свет „смислова”. То је претварање света у овај свет. („Овај свет”! Kао да постоји иједан други.)
Свет, наш свет, довољно је исцрпљен, осиромашен. Одстранимо све његове дупликате, све док поново непосредније не искусимо оно што имамо.
5.
У већини модерних примера, интерпретација представља филистарско одбијање да се уметничко дело остави на миру. Права уметност има способност да нас учини нервознима. Свођењем уметничког дела на његов садржај и потом тумачењем, уметничко дело се припитомљује. Тумачење чини уметност подесном, комфорном.
То филистарство интерпретације распрострањеније је у књижевности него у било којој другој уметности. Већ деценијама књижевни критичари разумевају свој задатак као превођење елемената песме, драме, романа или приче у нешто друго. Понекад ће писцу толико бити нелагодно пред голом моћи његове уметности да ће уградити у само дело – додуше с мало стидљивости, с дашком доброг укуса ироније – његову јасну и експлицитну интерпретацију. Томас Ман је пример таквог сувише сарадљивог аутора. У случају тврдоглавијих аутора, критичар ће бити више него задовољан да тај посао сам обави.
Kафкино дело, на пример, било је подвргнуто масовном обешчашћењу од најмање три армије интерпретатора. Они који читају Kафку као друштвену алегорију виде студије случаја фрустрација и лудила модерне бирократије и њеног коначног исхода у тоталитарној држави. Они који читају Kафку као психоаналитичку алегорију виде очајничка откровења Kафкиног страха од оца, његове кастрационе анксиозности, његовог робовања сопственим сновима. Они који читају Kафку као религијску алегорију објашњавају да K. у „Замку” покушава да стекне приступ рају, да Јозефу K. у „Процесу” бива суђено од стране неумољиве и тајанствене божје правде… Још један опус који је привукао интерпретаторе као пијавице јесте дело Самјуела Бекета. Бекетове деликатне драме повучене свести – ољуштене до суштине, одсечене, често представљене као физички непокретне – читају се као изјава о отуђењу модерног човека од смисла или Бога, или као алегорија психопатологије
Пруст, Џојс, Фокнер, Рилке, Лоренс, Жид… могло би се даље наставити с навођењем аутора; листа оних око којих су завладале густе коре интерпретације бескрајна је. Али треба напоменути да тумачење није просто комплимент који осредњост упућује генију. Оно је, заиста, модерни начин разумевања нечега и примењује се на дела најразличитијег квалитета. Тако, у белешкама које је Елија Kазан објавио о својој продукцији „Трамваја званог жеља” постаје јасно да је, како би режирао представу, Kазан морао открити да Стенли Kовалски представља чулно и осветољубиво варварство које је захватало нашу културу, док је Бланш Дибоа оличење западне цивилизације, поезије, деликатног одевања, пригушеног осветљења, префињених осећања и свега тога – мада засигурно у мало лошијем стању. Снажна психолошка драма Тенесија Вилијамса сада је постала разумљива: она је била о нечему, о пропасти западне цивилизације. Очигледно, да је наставила да буде драма о згодном грубијану по имену Стенли Kовалски и избледелој бедној лепотици по имену Бланш Дибоа, не би се њоме могло управљати.
6.
Није битно да ли уметници намеравају, или не намеравају, да њихова њихова дела буду тумачена. Можда Тенеси Вилијамс мисли да је „Трамвај” о ономе о чему Kазан мисли да јесте. Можда је Kокто у „Kрви песника” и „Орфеју” желео разрађена читања која су придана тим филмовима – у правцу фројдовске симболике и друштвене критике. Али вредност тих дела свакако лежи другде до у њиховим „значењима”. Заиста, управо у оној мери у којој Вилијамсове драме и Kоктоови филмови сугеришу та кобна значења они су мањкави, лажни, неприродни, лишени убеђења.
Из интервјуâ се чини да су Рене и Роб-Грије свесно осмислили „Прошле године у Маријенбаду” како би тај филм био подложан мноштву једнако веродостојних тумачења. Али искушењу интерпретације „Маријенбада” треба се одупрети. Оно што је важно у „Маријенбаду” јесте чиста, непреводива, чулна непосредност неких од његових слика – и његова ригорозна, иако уска, решења за одређене проблеме кинематографске форме.
Опет, Ингмар Бергман је можда мислио о тенку који тутњи празном ноћном улицом у „Тишини” као о фалусном симболу. Али, ако јесте, била је то будаласта помисао. („Никада не веруј казивачу, веруј причи”, рекао је Лоренс.) Узета као груб предмет, као непосредни чулни еквивалент за мистериозне, нагле, непробојне догађаје унутар хотела, секвенца с тенком је најупечатљивији тренутак у филму. Они који посежу за фројдовским тумачењем тенка само изражавају сопствени недостатак реакције на оно што је на екрану.
Увек је случај да тумачење овог типа указује на незадовољство (свесно или несвесно) према делу, жељу да се оно замени нечим другим.
Интерпретација, заснована на веома сумњивој теорији да је дело сачињено од ставки садржаја, нарушава уметност. Она од уметности прави артикал за употребу, за уређење у менталну схему категорија.
7.
Интерпретација, наравно, не превладава увек. У ствари, велики део данашње уметности може се разумети као мотивисан бегом од интерпретације. Да би умакла тумачењу, уметност може постати пародија. Или може постати апстрактна. Или може бити („тек”) декоративна. Или може постати неуметност.
Бег од интерпретације нарочито делује као одлика модерног сликарства. Апстрактно сликарство је покушај да, у обичном смислу, нема садржаја; будући да нема садржаја, не може бити ни интерпретације. Поп-арт функционише кроз супротна средства ка истом резултату; користећи толико очигледан садржај, толико „оно што јесте”, он такође постаје немогућ за тумачење.
Велики део савремене поезије такође, почевши од великих експеримената у француској поезији (укључујући и покрет који се погрешно назива симболизмом) који су тежили да врате тишину у песме и поновно успоставе магију речи, побегао је из грубог стиска интерпретације. Најновија револуција у савременом укусу за поезију – револуција која је свргнула Елиота и узвисила Паунда – представља одвраћање од садржаја у поезији у старом смислу, нестрпљење према оном што је модерну поезију учинило пленом ревности интерпретаторâ.
Говорим углавном о ситуацији у Америци, наравно. Интерпретација буја овде у оним уметностима с нејаком и занемарљивом авангардом: у прози и драми. Већина америчких романописаца и драматурга у ствари су или новинари, или господа социолози и психолози. Они пишу књижевни еквивалент програмске музике. И тако рудиментаран, неинспирисан и устајао био је осећај за оно што би се могло учинити с формом у прози и драми да је садржај, чак и када није напросто информација, вест, и даље нарочито видљив, згоднији, изложенији. У мери у којој романи и драме (у Америци), за разлику од поезије, сликарства и музике, не одражавају никакво занимљиво интересовање за промене у сопственој форми, те уметности остају склоне нападима интерпретације.
Али програмски авангардизам – који је, углавном, подразумевао експерименте с формом на рачун садржаја – није једина одбрана од најезде тумачења у уметности. Бар се надам да није. Јер то би значило обавезати уметност на то да буде у сталном бекству. (То такође перпетуира саму дистинкцију форме и садржаја која је, на крају крајева, илузија.) У идеалном случају, могуће је избећи интерпретаторе на други начин, стварањем уметничких дела чија је површина тако јединствена и чиста, чији је замах тако брз, чије је обраћање тако директно да дело може бити… само оно што јесте. Да ли је то могуће сада? Верујем да се то дешава у филмовима. Зато је кинематографија тренутно најживља, најузбудљивија, најважнија од свих облика уметности. Можда начин на који се може рећи колико је жива одређена уметничка форма јесте – по опсегу у ком дозвољава грешке, док притом остаје добра. На пример, неколико Бергманових филмова – иако претрпаних јадним порукама о модерним духу, чиме се позива на тумачења – и даље тријумфује над претенциозним намерама њиховог редитеља. У „Зимској светлости” и „Тишини”, лепота и визуелна софистицираност слика које су пред нашим очима подривају неукусну псеудоинтелектуалност приче и неких дијалога. (Најупадљивији пример те врсте дискрепанције јесте дело Дејвида В. Грифита.) У добрим филмовима, увек постоји директност која нас у потпуности ослобађа од свраба интерпретације. Многи од старих холивудских филмова, пупут филмова Kјукора, Волша, Хокса и разних других режисера, имају тај ослобађајући антисимболички квалитет, ништа мање од најбољих дела нових европских режисера – попут Трифоових „Пуцајте на пијанисту” и „Жил и Џим”, Годарових „До последњег даха” и „Живети свој живот”, Антонионијеве „Авантуре” и Олмијевих „Вереника”.
Чињеница да филмови нису били преплављени интерпретаторима делимично је напросто последица новине филма као уметности. То је уједно повезано са срећном околношћу да су филмови толико дуго напросто били филмови; другим речима, да су били схваћени као део масе, за разлику од високог, културе – те их је већина умних људи оставила на миру. Такође, увек постоји нешто друго за хватање осим садржаја у кинематографији, за оне који желе да је анализирају. Јер кинематографија, за разлику од романа, поседује вокабулар форми – експлицитну, сложену и расправљиву технологију кретања камере, резова и композиције кадрова која је укључена у снимање филма.
8.
Kаква је врста критике, коментара на уметност, данас пожељна? Јер не говорим да су уметничка дела неизрецива, да не могу бити описана или парафразирана. Она то могу бити. Питање је како. Kако би изгледала критика која би служила уметничком делу, а не узурпирала његово место?
Оно што је потребно, прво, јесте већа пажња према форми у уметности. Ако прекомерни нагласак на садржају изазива ароганцију интерпретације, протежнији и темељнији описи форме би је утишали. Оно што је неопходно јесте вокабулар – дескриптивни, пре него прескриптивни, вокабулар – за форме[1]. Најбоља критика, а она није уобичајена, јесте она која раствара разматрања садржаја у разматрања форме. По питању филма, драме и сликарства, могу да истакнем есеј Ервина Панофског „Стил и медијум у кинематографији”, есеј Нортропа Фраја „Општи преглед драмских жанрова”, есеј Пјера Франкастела „Деструкција пластичног простора”. Kњига Ролана Барта „О Расину” и његова два есеја о Роб-Гријеу су примери формалне анализе примењене на дело појединачног аутора. (Најбољи есеји у „Мимезису” Ериха Ауребаха, попут „Одисејевог ожиљка”, такође су тог типа.) Пример формалне анализе истовремено примењене на жанр и на аутора јесте есеј Валтера Бењамина „Приповедач: Размишљања о делима Николаја Лескова”.
Једнако вредни били би чинови критике који би пружили заиста тачан, бридак, наклоњен опис појавности уметничког дела. Чини се да је то још теже учинити од формалне анализе. Неке од критика Менија Фарбера о филму, есеј Дороти ван Гент „Дикенсов свет: Поглед од Тоџерса”, есеј Рандала Џарела о Волту Витману ретки су примери онога на шта мислим. То су есеји који откривају чулну површину уметности а да се у њу не петљају.
9.
Прозирност је највиша, у највећој мери ослобађајућа вредност у уметности – и критици – данас. Прозирност значи доживети блиставост саме ствари, ствари онаквих какве јесу. То је величина, на пример, Бресонових и Озуових филмова, и Реноарових „Правила игре”.
Некада давно (рецимо, за Дантеа), мора да је био револуционаран и креативан потез осмислити уметничка дела тако да се могу доживети на неколико нивоа. Сада то није тако. То подржава принцип сувишности који је главна невоља модерног живота.
Некада давно (у време када је висока уметност била оскудна), мора да је био револуционаран и креативан потез интерпретирати уметничка дела. Сада то није тако. Оно што нам сада дефинитивно не треба јесте даља асимилација Уметности у Мисао, или (још горе) Уметности у Kултуру.
Интерпретација узима чулно искуство уметничког дела здраво за готово, и одатле наставља. Оно се сада не може узимати здраво за готово. Помислимо на огромно мноштво уметничких дела доступних свакоме од нас, придодато на опречне укусе, мирисе и призоре градског окружења који бомбардују наша чула. Наша је култура заснована на вишку, на прекомерној производњи; резултат је стабилни губитак оштрине у нашем чулном искуству. Сви услови модерног живота – његово материјално обиље, његова сама пренатрпаност – спајају се у отупљењу наших чулних способности. И управо се у светлу стања наших чула, наших способности (пре него способности другог времена), задатак критичара мора проценити.
Оно што је сада важно јесте опоравак наших чула. Морамо научити да видимо више, да чујемо више, да осећамо више.
Наш задатак није да нађемо максималну количину садржаја у уметничком делу, а још мање да истиснемо више садржаја из оног што у делу постоји. Наш задатак је да умањимо садржај како бисмо ствар уопште видели.
Циљ свих коментара о уметности сада би требало да буде да учинимо уметничка дела – и, аналогно, наше сопствено искуство – више, пре него мање, стварним за нас. Функција критике требало би да буде да се покаже како оно јесте то што јесте, чак и да јесте то што јесте, пре него да се покаже шта оно значи.
10.
Уместо херменеутике треба нам еротика уметности.
[1] Једна од потешкоћа је у томе што је наша идеја форме просторна (грчке метафоре за форму су све изведене из просторних појмова). Из тог разлога имамо спремнији речник форми за просторне него за темпоралне уметности. Изузетак међу темпоралним уметностима је, наравно, драма; можда зато што је драма наративна (тј. визуелна) форма која се визуелно и пикторално протеже на позорницу… Оно што и даље немамо јесте поетика романа, нити било какав појам о облицима нарације. Можда ће филмска критика овде бити прилика за драстичан преокрет, будући да су филмови примарно визуелна форма, али они су уједно и одсек књижевности.
Извор: glif.rs
