Напомене уз Име руже – Умберто Еко

Постоји књига у којој је зналачки, с правим дубоким приповедачким задовољством, које је и код читаоца буди једнако, испричан догађај с криминалистичко-детективским и теолошким заплетом у некоме бенедиктинском самостану, на северу Италије, у XIV столећу. Kњига је попут реконструкције, у којој се мешају фантастичко и реалистичко, како се то иначе среће у средњевековној уметности. Њен наслов је Име руже, и што бисмо је препричавали кад се може добити у руке као роман Умберта Ека (рођен 1932).

Умберто Еко

Италијански професор је до појаве Имена руже, свога првог романа, 1980. године, био познат првенствено међу семиотичарима, књижевним теоретичарима, критичарима и тумачима, затим међу лингвистима и естетичарима, а у самој Италији и као ангажовани леви интелектуалац, публициста, уредник часописа и неколиких колекција у једној издавачкој кући. О његовом угледу међу књижевним и семиотичким зналцима могу да посведоче и две његове књиге, раније преведене и објављене код нас: Отворено дјело (Веселин Маслеша, Сарајево 1965) и Одсутне структуре (под насловом Kултура, информација, комуникација, изд. Нолит, Београд 1973). Појава романа је најпре изазвала изненађење, а после чињенице да су га најшири и најразличитији читалачки слојеви у свету прихватили без задршке – и заслужену критичку позорност. Подстакнут том пажњом и успехом дела, писац је пост фестум склопио објашњење уз свој вешто срочени роман. И ево тих Екових напомена не мање занимљивих од књиге која је знатно и ехо многих.

Напомене уз Име Руже

Rosa que al prado, encarnada,

te ostentas presuntuosa
de grana y carmin bañada:

campa lozana y gustosa.
pero no, que siendo hermosa
también serás desdichada.

Juana Inés de la Cruz

Наслов и смисао

Откада сам написао Име руже, стижу ми многа писма читалаца; питају ме шта значи латински хексаметар на крају романа и зашто од тог хексаметра потиче наслов. Одговарам да је реч о стиху из поеме De contemptu mundi Бернара из Kлинија, бенедиктинца из XII века, који варира на тему уби сунт (одатле касније Вијоново mais ou sont les neiges d’antan), само што Бернар уобичајеном општем месту (велики људи одређеног времена, чувени градови, лепе принцезе, све ишчезава у ништавило) додаје идеју да од свих тих несталих ствари остају једино имена.

Сећам се како је Абелар користио као пример изреку nulla rosa est да би показао да језик може говирити о несталним стварима једнако као и о непостојећим. Остављам читаоцу да сам из тога изведе закључке. Приповедач не треба да објашњава своје дело, иначе не би ни писао роман, које је машина за производњу објашњења. Али једна од главних препрека у остваривању овог врлог циља управо је чињеница да роман мора да има наслов. Наслов је, пак, већ један интерпретативни кључ. Ту се не могу убројати наговештаји које дају Црвено светло или Рат и мир. Наслови који према читаоцу имају највише обзира управо су они који се своде на епоним јунака, као Давид Kоперфилд или Робинзон Kрусо, али чак и употреба епонима може да доведе до непожељног ауторовог уплитања. Чича Горио усмерава пажњу читаоца на лик старца, а роман је и епопеја Растињака, као и Вотрена, алиас Kолена. Можда би требало бити часно нечастан као Дима, јер је јасно да је Три мускетара у ствари историја четвртог. Али, то су луксузи који се ретко дупуштају, и можда их је аутор себи дозволио искључиво грешком. Мој роман је имао другачији радни наслов: гласио је: Опатија злочина.

Одбацио сам га јер везује пажњу читаоца само за детективску причу и могао је неправедно да наведе несрећне купце, у лову на приче пуне акције, да се баце на књигу која би их разочарала. Сан ми је био да књигу назовем Адсон из Мелка, што је сасвим неутралан наслов јер Адсон је увек глас који приповеда. Али, наши издавачи не воле лична имена, чак је и Fermo e Lucia  био прештампан у другом облику, а осим тога, мало је примера, као Леммонио Барео, Рубе или Мателло … Веома мало према легији рођака Бета, Бари Линдона, Арманси и Томова Џонса, који обитавају у другим књижевностима. Замисао о Имену руже јавила ми се готово случајно, и допала ми се јер је ружа симболичка фигура, тако пуна значења да јој скоро ниједно не недостаје: мистична ружа, и ружа је видела како живе руже, рат двеју ружа, ружа је ружа је ружа, ружа и крст, чари величанствених ружа, ружа свежа и тако мирисна. Читалац би ту остао сасвим збуњен, не би знао које објашњење да изабере. Ако би и сакупио сва могућа номиналистичка читања стиха којим се роман завршава, тај стих би до њега стизао на крају, када је, можда, већ изабрао неко друго значење. Наслов мора да помути мисли, а не да их доведе у ред.

За романописца ништа није утешније него да открије читања на која сам није мислио, а која му читаоци предлажу.

Kада сам писао теоријска дела, мој став према читаоцима био је став судије: јесу ли или нису разумели оно што сам хтео да кажем? С романом је сасвим другачије. Не кажем да аутор не би могао да открије читање које му се чини погрешним, али требало би да то прећути, у сваком случају, ту су други који ће га оповргнути, с текстом у руци. Што се тиче осталог, већина читања открива игре значења на које се није мислило. Али, шта значи, нисам на то мислио? Француска критичарка Миреј Kал Грибер открила је суптилне параграме који повезују реч семплици (у смислу једноставан, прост) с речју семплици у значењу лековите траве: потом налази да говорим о „корову“ (мала пианта), о јереси. Могао бих да одговорим да се термин „семплици“ у књижевности тога времена употребљавао у оба значења, као и израз „мала пианта“. С друге стране, добро сам знао за Гремасов пример двоструке изотопије, која се ствара када се травар дефинише као „амицо деи семплици“. Да ли јесам или нисам знао да се играм параграмима? Рећи то сада, не значи ништа, текст је ту и ствара сопствене игре речима. Читајући рецензије романа, претрнуо сам од задовољства пронашавши како је један критичар (а први су били Ђиневра Бомпјани и Лаш Густавсон) цитирао реченицу коју Вилијем изговара на крају истражног поступка (страна 388. италијанског издања). „Чиме вас чистота највише застрашује?“, пита Адсон. А Вилијем одговара: „Журбом“. Много сам волео, и још увек волим та два ретка. Али, касније ми је један читалац указао да на следећој страници Бернардо Гуи, претећи економу мучењем, каже: „Правду не покреће журба, као што су веровали лажни апостоли, и Божја правда има векове на располагању“. И читалац ме је с правом упитао какав сам однос хтео да успоставим између журбе, од које је стрепео Вилијем, и одсуства журбе, које Бернардо хвали. Тада сам схватио да се десило нешто забрињавајуће. Реченице које су измењали Адсон и Вилијем нису постојале у рукопису. Тај кратак дијалог додао сам приликом коректуре: стила ради морао сам да убацим још једно скандовање пре него што дам реч Бернарду. И наравно, док сам Вилијема навео да мрзи журбу (и то с пуним убеђењем, зато ми се ова реченица касније веома допала), потпуно сам био заборавио да је Бернардо нешто касније говорио о журби. Ако прочитате Бернардову изјаву без Вилијамове, то је само фраза, а оно што очекујемо да чујемо од једног судије и није друго до фраза, устаљена колико и „правда је једнака за све“. На жалост, супротстављена журби о којој говори Вилијем, журба о којој говири Бернардо природно изазива игру значењима, и читалац је у праву када се пита да ли они говоре о истој ствари, и није ли мржња према журби, коју изражава Вилијем, неприметно различита од Бернардове мржње према журби. Текст је ту, и ствара сопствене ефекте. Желео ја то или не, налазимо се пред једним питањем, једним вишезначним изазовом, и непријатно ми је да тај положај објашњавам, мада схватам да се ту крије неки смисао (можда многи). Писац би морао умрети пошто напише дело; да му не би стајао на путу.

Испричати поступак

Писац не сме да тумачи. Међутим, може да исприча зашто је и како написао. Такозвани поетички списи не служе увек разумевању дела које их је надахнуло, али помажу да се разуме како се решава технички проблем који поставља стварање једног дела. По у Филозофији композиције прича како је написао Гаврана. Он не казује како би требало да га читамо, већ које је проблеме поставио себи да би створио неки поетски ефекат. А поетски ефекат бих одредио као способност текста да пружи увек различита читања, а да се никада не исцрпи у потпуности. Онај који пише (слика, ваја или компонује) увек зна шта ствара и колико га то стаје. Зна да мора решити један проблем. Могуће је да су у почетку подаци скривени, подстицајни, опседајући, колико и нека жеља или сећање. Но, касније се проблем решава за радним столом, испитивањем материје на којој се ради – материје која показује сопствене природне законе, али истовремено собом носи сећање на културу којом је бременита (одјек интертекстуалности). Kада вам аутор каже да је радио понесен надахнућем, лаже. Genius is twentz per cent inspiration and eighty per cent perspiration. Не сећам се за коју је своју чувену песму Ламартин написао да ју је створио у једном даху, једне олујне ноћи, у некој шуми. Kада је умро, пронађени су рукописи са исправкама и варијантама, и открило се да је то била, можда, најбрижљивије „обрађена“ песма у читавој француској књижевности. Kада писац (или уметник своје врсте) каже да је радио не мислећи на правила поступка, то само значи да, док је радио, није знао да правила препозна. Дете изврсно говори матерњи језик, али не би знало да напише његову граматику. Међутим, граматичар није једини који познаје језичка правила, та правила добро познаје, и не знајући, чак и мало дете. Граматичар је само онај који зна зашто и како дете зна језик. Испричати како се писало, не значи доказати да смо „добро“ написали. По је говорио да је „ефекат дела једно, а познавање поступка друго“. Kада нам Kандински и Kле причају како сликају, не кажу нам да ли је један од њих двојице бољи од другог. Kада нам Микеланђело каже како вајати значи ослободити фигуру, која је већ уписана у камену, свега сувишног, не каже да ли је ватиканска Пијета боља од Ронданинија. Понекад су најбоље странице о уметничким поступцима написали лошији уметници, који су остваривали скромне ефекте, али су знали да правилно размишљају о сопственим поступцима: Вазари, Хорацио Гриноф, Арон Kопланд…

Очигледно, средњи век

Написао сам роман јер сам то пожелео. Верујем да је тај разлог довољан да бих почео приповедати. Човек је по природи приповедачка животиња. Почео сам да пишем марта ’78, подстакнут једном замисли. Желео сам да отрујем неког монаха. Верујем да се роман рађа из идеја те врсте, остало је месо које се додаје успут. Сигурно је то била моја давнашња замисао. Kасније сам нашао свеску из 1975. године, у којој сам саставио списак монаха из неког манастира. Ништа друго. Испрва узех да читам Орфилину Расправу о отровима, коју сам двадесет година раније купио од неког букинисте на Сени, само из оданости Уисмансу (La bas). Kако ме ниједан отров није задовољавао, замолио сам пријатеља, биолога, да ми препоручи неки лек са одређеним особинама (који ће се користити тако што ће се упијати путем коже). Одмах сам уништио писмо у којем ми је овај одговорио да не зна за отров који би погодовао у мом случају, јер се ради о документима који би, прочитани у другом контексту, могли да одведу на вешала. У почетку је требало да моји монаси живе у неком савременом манастиру (помишљао сам на монаха-истражитеља који чита Манифест).

Али, будући да манастири и опатије још увек живе од многих средњовековних успомена, почео сам да прелиставам своје архиве, архиве медијевалисте у стању хибернације (књига о средњовековној естетици 1956, још стотинак страна о истој теми 1969, неколико успутних огледа, враћање средњевековној традицији 1962. због рада на Џојсу, а затим 1972. дуга студија о Апокалипси о минијатурама из коментара Беата ди Лиебане: дакле, увежбао сам средњи век). До руку ми је дошао обиман материјал (рукописи, фотокопије, свеске), који се таложио од 1952, а намењен у друге, веома неодређене сврхе: за историју чудовишта, анализу средњовековних енциклопедија, или за теорију пописа…

…У једном тренутку рекох себи како бих, пошто је средњи век био моја имагинарна свакодневица, вредело написати роман чија се радња догађа управо у средњем веку. Kао што сам рекао у једном интервјуу, садашњицу познајем само посредством телевизијског екрана, док средњи век познајем непосредно. Kада смо палили ватре у пољима, на селу, жена ме је оптуживала да не знам да посматрам варнице које се подижу између дрвећа и лебде над низовима светлости. Прочитавши, касније, поглавље о пожару, рекла је:

„Па ипак си тада посматрао варнице!“ Одговорио сам: „Не, али знао сам како би их видео један средњовековни монах.“

Пре десет година, у свом ауторском пропратном писму издавачу на коментар коментара Апокалипсе Беата ди Лиебане (на Франка Марија Ричија), признао сам:

„Kако год окренете, рођен сам за трагање кроз симболичке шуме у којима живе једнорози и грифони, да поредим оштре и квадратне структуре катедрала са бодљама злонамерног тумачења сакривеног у тетрагоналним формулама Summulae, да лутам између Vice degli Stram и цистерцитских бродова, радо се задржавајући са ученим и поноситим монасима клинијевског реда, праћен погледом дебељушкастог рационалисте Аквинеа, док ме је привлачио Хонорије од Отена, његова фантастична географија у којој су се истовремено објашњавале qуаре ин пуеритиа цоитус нон цонтингат, како се долази на Изгубљено Острво и како се хвата базилиск ако смо опремљени само џепним огледалцетом и непоколебљивом верум у Бестијаријум. Та љубав и страст никада ме нису напустиле, мада сам касније, из духовних и материјалних разлога (бити медијевалиста често захтева знатан иметак и могућност да се лутка по удаљеним библиотекама, снимајући на микрофилмове рукописе који се тешко могу пронаћи), кренуо другим путевима. Тако је средњи век остао ако не моје занимање, а оно мој хоббy, стални изазов; свуда га видим, у пуној светлости, у стварима којима се бавим, а које не личе на средњовековне, премда то јесу. Тајно се одмарам под сводовима Отена – где опат Гриво, данас, пише приручник о Ђаволу, у повезу натопљеном сумпором – одушевљавам се природом Моасака и Kонка, заслепљен старцима из Апокалипсе или ђаволима који гомилају проклете душе у вријућим казанима; и, истовремено, читам монаха просветитеља Беду, што ме препороди, тражим рационалне доказе од Окама да бих разумео тајне Знака тамо где је Сосир још нејасан. И тако даље, са сталном носталгијом из Перегиринатио Санцти Брандани, са увидима у наше мишљејне, које налазим сакупљене у Kелтској књизи, уз моје поновно враћање Борхесу у келтским кеннигарс, и односу власти и заведене масе, који надзире бискуп Сиже у својим дневницима…“

Маска

У ствари, нисам одлучио да причам само о средњем веку. Решио сам да причам у средњем веку, и то кроз уста хроничара тог времена. Био сам приповедач-почетник, а до тада сам приповедаче посматрао с друге стране барикаде. Стидео сам се да приповедам. Осећао сам се као позоришни критичар који се изненада изложи светлима позорнице и схвати да га гледају они с којима је до тада био саучесник у партеру. Може ли се рећи: „Било је дивно јутро крајем новембра“, а да се човек не осети као Снупи? Али да сам написао како је то рекао Снупи? Односно, да је „било је дивно јутро…“ рекао онај који има права да то каже, зашто се својевремено могло тако чинити? Маска, ето шта ми је долазило на ум. Да бих продро у њихов ритам и њихову наивност, почео сам да читам и прелиставам средњовековне хроничаре. Они су говорили за мене, и ја сам био ослобођен сваке сумње. Ослобођен сумњи, али не и одјека интертекстуалности. Тако сам наново открио оно што су писци увек знали (и толико нам пута казали): књиге увек говоре о другим књигама, а свака прича приповеда већ испричану причу. То је знао Хомер, знао је и Ариосто, да и не говоримо о Раблеу и Сервантесу.

Због тога је моја прича морала да започне с поново нађеним рукописом, па је чак и то био цитат (наравно). Тако сам одмах написао увод, смештајући своју приповест у кутије, и то до четвртог степена, унутар три друге приповести: ја кажем да је Вале говорио како је Мабијон рекао да Адсон каже… Тада сам се сасвим ослободио страха. Истог тренутка престадох да пишем, годину дана. Престадох, јер сам открио нешто друго, што сам већ знао (сви су то знали), али сам га током рада боље разумео. Открио сам, дакле, да роман у почетку нема никакве везе с речима. Писање романа је космолошки посао, као онај о којем говори Kњига постања (потреба да се изаберу узори, говорио је Вуди Ален).

Роман као космолошка чињеница

Схватам да је за приповедање пре свега потребно створити себи један свет, опремљен што је могуће боље, до последње ситнице. Ако бих створио једну реку, две обале, а на леву обалу поставио риболовца, те ако бих том риболовцу доделио плаховит карактер и не баш сјајно сведочанство о понашању, ето, могао бих почети да пишем, преводећи у речи оно што је морало да се деси. Шта ради риболовац? Пеца (и ето читавог низа мање-више неизбежних покрета). А шта се затим дешава? Или има риба које се хватају на удицу, или их нема. Ако их има, риболовац их пеца, а затим одлази кући веома задовољан. Kрај приче. Ако их нема, пошто је риболовац плаховит, можда ће се разљутити. Можда ће поломити штап за пецање. Није много, но скица је већ ту. Међутим, постоји индијанска пословица „Седи на обалу реке и чекај, леш твога непријатеља ће убрзо проћи.“ А ако низ матицу прође неки леш – пошто је могућност повезана са интертекстуалном облашћу реке? Не заборавимо да мој риболовац има лошу карактеристику. Хоће ли се изложити опасности да западне у невољу? Шта ће учинити? Побећи ће, претвараће се да не види леш? Обузеће га осећање кривице јер је, на крају крајева, то леш човека кога је мрзео? Будући да је плаховит, разбеснеће се јер није могао сам да изврши освету за којом је жудео? Видите, било је довољно испунити постојећи свет са мало ствари и већ, ево почетка приче. Ту је чак и зачетак једног стила, јер је риболовац који пеца морао да ми наметне лаган, течан ритам приповедања, скандован према трзајима његове нестрпљиве плаховитости. Проблем је створити свет, речи ће готово саме доћи. Rem tene, verba sequentur. Nasuprot čemu, čini mi se, s poezijom dolazi: verba tene, res sequentur.

Прву годину рада на роману посветио сам уобличавању света: дуги пописи свих књига које су могле да се нађу у једној средњовековној библиотеци; спискови имена и регистарске картице небројених личности, од којих су многе изостале у приповести. Ваља рећи да сам морао да знам чак и остале монахе, који се не појављују у књизи; није било неопходно да их читалац упозна, али ја сам их морао познавати. Kо је рекао да се проза мора ослањати на Цивилни закон? Али, можда, мора да се ослања чак и на урбанистички план. И тако су почела дуга архитектонска истраживања, међу фотографијама и плановима у архитектонским енциклопедијама, како би био утврђен план опатије, растојања, па чак и број степеница на завојитом степеништу.

Марко Ферери ми је једном рекао да су моји дијалози филмски, јер трају тачно колико треба. Дакако, када су два моја лика разговарали идући из трпезарије у манастир, писао сам с планом пред собом, и чим су стигли, престали су да разговарају. Дешава се да човек сам себи створи обавезе, како би могао да слободно размишља. У поезији, обавезу може да представља стопа, стих, рима, или оно што су савременици назвали предах према слуху… У прози, постоји обавеза нижег реда. И то нема ничег заједничког с реализмом (чак и ако објашњава управо реализам). Може се створити потпуно иреалан свет у којем магарци лете а принцезе васкрсавају од пољупца; али, дешава се да тај свет, који је само могућ, иреалан, ипак постоји, према структурама које су у почетку утврђене (треба знати да ли постоји свет у којем принцеза може да оживи само од пољупца једног принца, или чак и од пољупца вештице, и да ли пољубац принцезе преображава у принчеве само жабе или преображава и, рецимо, крокодиле). Део мога света је чинила и историја, и ето због чега сам читао и прелиставао толике средњовековне хронике; а, читајући их, схватио како у роман морају да уђу и ствари које ми у почетку нису биле ни на крај памети, као што су спорови око сиромаштва, или истрага над фратрима. На пример: због чега су у мојој књизи фратри из XИВ века? Ако је требало да напишем средњовековну приповест, требало је да је сместим у XIII или XII век, јер сам их познавао боље од XIV. Али, био ми је потребан детектив, по могућству Енглез (интертекстуални цитат), који би имао много дара за посматрање и изузетан смисао за тумачење знакова…

Умберто Еко

С италијанског превела Александра Манчић

Изворник: У.Еко, „Напомене за име руже“, Дело 3, год.31, Београд 1985, 175-191.

Извор: magazinplus.eu