И све оно што смо имали у неореализму, поготово код Фелинијевих јунака, код Микеланђела Антонионија – то не може бити – јер је напросто ријеч о другом класном соју људи који немају егзистенцијалних брига, или готово никаквих, па су можда на неки начин ускраћени истинског живота и животне радости малих ствари.
Полазна тачка, односно фабула Авантуре је сасвим једноставна, па ипак врло узнемиравајућа: шесторо римских лезилебовића (неки би рекли снобова) креће на крстарење са Сицилије и зауставља се на пустом, стјеновитом острвцету да се купа и да љенчари једно поподне, које се претвора у искушење када Ана (Леа Масари) нестане.
Антониони намјерно инсистира на тој нестабилности осјећања као немогућности да човјек успостави постојане везе са околином, а самим тим осјећања нису у стању ни да попуне празнину у људима и стварности која их раздваја и окива у њиховој самоћи .
Сандрово накнадно распаљивање физичке страсти према Клаудији (Моника Вити) је зато израз кризе, пораз у односу на Ану, олакшање у баналном. Треба ли због тога и низа других компромиса жалити човјека? Аутор је компоновао свој филм на принципу отворене метафоре којој свако може да придода и свој смисао.
Отуд у композицију уводи често дјелове који нам на први поглед изгледају као да су погрешно монтирани, да би тек у сагледавању цијеле сцене или секвенце дакле, саме композиције филма постали она нужна веза која нам указује на путеве самоистраживања којима се креће Антониони и са којима долази до својих симбола.
Да би достигао до њих он одабира сваки предмет, посебно обраћа пажњу на угао посматрања, освјетљење и дужину трајана.
Јер, поступност у расчлањавању проблема, односно у излагању, откривању материјала који Антониони заступа захтијева апсолутну пажњу и пуно предавање учествовање у овај драми, која у себи има и елементе трилера: само тако ћемо схватити зашто негдје при крају свог пута, при крају тог лудог, безнадежног, усковитланог трагања, Сандро и Клаудија се плаше доброг, крајњег исхода, траже али у исти мах и не желе да нађу, и тако се налазе у стању амбивалентности.
Њих двоје бјеже и од саме помисли да могу наћи неког, и да могу наћи ‘њихову’ Ану, јер — тражећи другог, они су, у једном фасцинантном антонионовском грчу нашли у ствари сами себе. Страшна је цијена којом је то налажење плаћено, потребо је само покренути себе и свој сензибилитет, предпоставити иако претпоставка није исто као и бити у том претпостављеном стању, но, ипак треба размишљати у том правцу и емоцију усмјерити у том правцу и само тако ћемо схватити да је овај Антонионијев филм дубок и лијеп, пун емоционалног набоја.
Док гледамо филм поново ми знамо да ће Ана као главни лик у овој причи послије 26 минута нестати, ми стварно можемо да примијетимо да се једна ајкула мота унаоколо (поготово послије десет минута филма, прва је примјећује Клаудија док полако плове), и чак једну малу барку, који од актера никад нико није поменуо, запажа се чим прође последњи кадар са Аном. Најважнији разлог за напад једног дијела филмске критике (а други већи дио дао му је награду!) а и разбјесњелост публике је био што Антониони никада није открио нити је филмском интерпукцијом објаснио свој ауторски приступ у овом филму!? Уосталом, у овом дијелу филма Авантура има екстремно отворен крај бар што се тиче његове протагонисткиње Ане. Што се десило са Аном!?
Клаудија и Сандро остварују везу док је траже, али нико други се чак и не заинтересује за Аннину судбину. У овом потпуно нобичном и по многима контраверзном филму главни емоционални набој долази од Клаудијиног осјећања кривице што је ушла у везу са Сандром, момком најбоље пријатељице, а не од њене жеље што не може да нађе пријатељицу.
Заплет филма, предпостављамо, потпуно случајно, личи на Хичкоков Психо са узнемирујућим одсуством лика у другом дијелу филма, за који смо претпостављали да је главни лик и са везом која настаје између њеног партнера и жене која је подједнако заинтересована за њено стање.
Може се повући и паралела између теме овог филма и Фелинијевог филма Ла долце вита из исте године: Анита Екберг има свој еквивалент у Авантури у виду списатељице курве (Доротхy Де Полиоло), коју нападају фанови када ‘намјерно’? поцијепа своју уску сукњу на јавном мјесту и појављује се не толико да би открила везу централног пара, колико да га прикаже као лажан. Али у филму Авантура нема ничега од двосмисленог гламура Фелинијевог филма.
Иако је 1950 год. Антониони сарађивао са Фелинијем на сценарију за његов филм Бијели шеик, и припадао италијанском нореализму ипак је његов стил, филмски правац, припадао другој страни улице, тј. тртирао је проблематику и био заокупљен потпуно другачијем, класном соју људи, од рецимо оног слоја које је фантастично одсликаовао Феллини. Антониони је у себи сједињавао традицију и све оно лијепо што је италијански неореализам изњедрио заједно са модерним филмским изразом уз наглашену субјективност, а и често неразумљивост од појединих филмских критичара до отворене нетрпељивости, али исто тако испољио је и независност у стварању властитог стила. Напросто, желио је и прилично успјешно, настојао да остане ван покрета и група, знао је изазивати контроверзне оцјене, прије свега филмске свјетске јавности. Желио је да не показује само оно што се од њега очекује, већ и да сам поставља захтјеве, размишља у сликама, брани своју субјективност и своје утиске, он износи свој став према љубави, став према самом животу. Вјероватно је то животно искуство које је Антониони понио из дугогодишњег бављена документарним филмом.
На канској премијери публика је‘испљувала’ Авантуру и била изразито непријатељски расположена, мада је велики број критичара потписало да не прихвата овакве реакције и филм поздравило као најбитнији филм на фестивалу. Међутим, врло је интересантно, чак шта више контраверзно да је за само двије године, Авантура, на основу анкете покренуте од стране магазина Сигхт&Соунд, проглашена за други највећи филм свих времена! Иако је сценариста и редитељ Микеланђело Антониони снимао документарце скоро двадесет година, овај филм је његов главни умјетнички и комерцијални успјех.
Прилична заслуга је и Монике Витти, глумице која је људски и хумани канал кроз који се огледа, учмало, блазирано, дехуманизовано друштво, и која ће постати централна фигура у каснијим филмовима као што су Ноћ, Помрачење и Црвена пустиња.
