Пише: Павле Симјановић
Није прецизна као тачкасти софтвер, али Википедија тврди да је шпански матерњи језик 519 милиона људи, док га додатних 117 милиона држављана бивших шпанских колонија и хиспанофила говори јер морају или желе. С обзиром на ту чињеницу, премијера телевизијске екранизације романа Кућа духова чилеанске грађанке света Исабел Аљенде (La casa de los espíritus/The House of the Spirits, ауторке Франсиска Алегрија и Фернанда Урехола; Амазон Прајм) глобални је културолошки догађај, а више него локална је и продуцентско-уметничка екипа серије. Међу продуцентима су, уз Аљенде, Ева Лонгорија и Пабло Лараин, док се на списку глумаца налазе и Аргентинци, Мексиканци, Шпанци (Марибел Верду је, на пример, трешња на шлагу у последњој епизоди, док Едуард Фернандез, у последње време најпрепознатљивији по улози свештеника у 30 сребрњака Алекса де ла Иглесије, својом глумачком „тежином“ појачава почетак)…
Две ауторке су Чилеанке чије различите тачке стилског порекла одређују естетику серије. Алегрија је редитељка чији до сада једини филм има непоколебљиво фестивалски карактер (наслов Крава која је отпевала песму у будућност дефинитивно није за мултиплексе у тржним центрима); уз то је, попут Аљенде, љубитељка магијског реализма. Урехола је глумица потекла из универзума теленовела, да би је вишедеценијско струковно успињање (Наркос: Мексико, Иствудов Cry Macho…) довело до статуса телевизијске творкиње, и то не било чега. Ипак, девојка може бежати од теленовеле, али теленовела не избива из девојке, и у случају Куће духова није било лоше што је тако. На концу, филмска адаптација из 1993. године је из позиције високе класе доциљала површни, што је најгоре, антизабавни „треш“ док овогодишња серија мења смер: наоко делује као лагано, разбибрижно штиво да би тежим, непретенциозним путем досегла вишеслојност. Истина, у предности приликом препознавања дотичних слојева јесте гледалац који серију гледа из визуре припадника друштва које има посла с влашћу каква би се лако могла трансформисати у нешто врло налик Пиночеовој војној хунти. Уз предлог српским књижарима да се лате реиздавања романа са чијом радњом се нажалост можемо солидно поистоветити, рецимо прво понешто о генези и резултатима релативно заборављене филмске адаптације.
Почетком деведесетих у Србији, у време „неправедних и ничим изазваних“ санкција, дешавало се да одређени филмови који би их некако заобишли и доспели до биоскопских сала добију игром геополитичког случаја незаслужену или заслужену пажњу публике. У прву групу је спадала и филмска адаптација романа Кућа духова, од стране тадашњег српског дистрибутера представљена као Кућа чудних душа. На светском нивоу, пак, немачко-данско-португалска копродукција је била критичарски неуспех с „позитивном нулом“ у финансијском билансу, што вероватно није претерано бринуло иницијатора и већинског власника пројекта, немачког продуцента Бернда Ајхингера. Наиме, радило се о сналажљивом, разгранатом момку који је, између осталог, развио посебну способност за прибављање права на екранизације.
Пример „модус операндија“: док су била у току снимања Имена руже и Бескрајне приче, Ајхингер је 1983. с Марвелом договорио куповину филмских права на стрип Фантастична четворка, приставши на сигурносну опцију да их губи уколико наречени филм не буде снимљен у наредних десет година. Када се рок ближио, средином деведесетих је ангажовао Роџера Кормана да сними шта год, за што мање новца, уопште не намеравајући да своју Фантастичну четворку приказује већ да му само послужи како би остао у поседу изворног материјала. Предвидео је да би суперхеројски филмови у неком тренутку у будућности могли постати тражена роба, и да не би било згорег бацити скромну количину новца да би се када се то деси зарадило десетоструко више. И, наравно, десило се. Док се бавио Фантастичном четворком и Кућом чудних душа, Ајхингер је произвео и филм Тело као доказ како би, пре него што мода прође, зарадио на новоуспостављеном жанру високобуџетског еротског трилера. Дакле, пастиш Ниских страсти с Мадоном, немачки редитељ Ули Едел као симулакрум Ферховена, и удри… Критичари ће пакосно пискарати, али новац ће се обртати.
Што се тиче Куће духова, Исабел Аљенде је годинама одбијала продуценте и филмске студије. Ајхингер је био упознат с тим да новац за Аљенде неће бити довољан мамац и послао јој је „специјалца“, данског редитеља Била Аугуста који ју је шармирао својим разумевањем романа. Ипак, како речи нису исто што и дела, филм је пао као жртва свакојаких компромиса. За почетак, Аугуст је, у циљу заокруживања приче у оквирима разумне минутаже, обрисао средњу генерацију породице Дел Ваље/Труеба, што је за последицу имало да је филм обухватио скраћени временски период, од средине 20. века до почетка седамдесетих. Сценаристички захват је био занатски писмен али суштински погубан, будући да је Аљенде – не именовавши земљу у којој се радња одвија, иако је читаоцу ваљда јасни да се ради о Чилеу – приповедање започела у освит 20. века, што када се ради о Јужној Америци значи да се бавила друштвом од каснофеудалног до социјалистичког уређења. Филмски критичари су се и тада, као што раде и сада када се од њих тражи мишљење о Кући чудних душа, фокусирали на потенцијалну реакционарност адаптације, бавивши се пре свега бојом коже глумаца.
Мерил Стрип, Џереми Ајронс, Глен Клоуз, Винона Рајдер, Ванеса Редгрејв, Армин Милер-Штал (озбиљна су финансијска средства била усмерена ка привлачењу гледалаца славним именима) јесу одвећ бели људи – злосрећну Лепотицу Росу је тумачила млада Тери Поло, најбеља особа коју можете замислити – док су за ликове из нижих класа били одређени Антонио Бандерас, Марија Кончита Алонсо и британска Бенгалка Сарита Чаудри. Сама Аљенде је приметила да је одлука на први поглед била зачудна, а на други практично и тематски смислена – припадници богате, више класе у Јужној Америци јесу панично чували своје европске гене. Избором глумаца – насталим, наравно, из лукративних разлога – филм је добио семиотичку пречицу ка разумевању друштвене поставке и сукоба, а основна фаличност целине је имала други извор. Аљенде је, осим избегавања именовања земље, исправно одлучила да исти поступак примени и у погледу историјских личности: Салвадор Аљенде је прво кандидат, затим председник, а Пабло Неруда је песник. Филмски језик, међутим, барем када се ради о комерцијалном, мелодрамском производу каква је била адаптација Куће духова, тражи конкретност. Без фактографског уземљења и уз горепоменуто брисање средње генерације које је довело до губитка епске природе приче, када радња доспе до војног пуча и брзинског рађања злостављачког режима, филм ступа на терен лирске експлоатације. А Биле Аугуст није Такаши Мике, и у његовим рукама садизам није могао постати релевантна естетика.
Очигледно, ауторски тим серије је преузео одговорност за велики, у претходном покушају лоше изведени посао. Еволуција телевизије им је ишла у прилог: магијско реалистична жанровска мешавина која је толико плашила Ајхингера и Аугуста да су је испоручили „на кашичицу“ да изузимањем фантастике не би разбеснели љубитеље романа, сада се сме пустити да слободно подивља, органски повезана с визуелним стилом серије. Утицај теленовелске прошлости једне од ауторки се очитује кроз кичасто богатство сценографије и сунчане кадрове. Призори су, заправо, често надреални, што их чини приступачним за драмско присуство телекинезе или комуникације с оностраним. Размишљало се даље и разумело да председнички кандидат, ако је толико важан да његов избор изазива ерупцију комплетног друштвеног вулкана, мора имати некакво име, и Салвадор Аљенде је постао Никанор Асеведо.
Најважније, серија из романа успешно преводи јукстапозицију заједнице и јединке. Аљенде у својој прози није била благонаклона према војничинама, свештеницима, либералним капиталистима… С друге стране, идеалистички сањари нису без задршке афирмативни јунаци, и чини се да је из свог личног искуства – емигрирала је након годину и по дана преживљавања војне хунте – била кивна на ограничену способност особа с којима је делила погледе на свет. На концу, опредељеност се и у роману и у серији јавља када друштвом загосподаре најгори: фрустрирани, ментално поремећени, осветнички настројени, они који испливају на површину – или пре, свој муљ излију свуда где му није место – онда када сви „изми“ доживе поразе. Тек тада, превише касно, неутрални се активирају а идејни противници мире. И, да није ектоплазме, тешко да би било шта честито имало шансу да настави да постоји.
Извор: Радар
