Пише: Др Радослав Т. Станишић
Гвидо као Марћело Мастројани са шеширом и цигаром лежи у кади. Бијели зидова и црна линија бича. Очаравајуће жене и фантазије у представи живота. Ужива, као што су уживале римске легије. Ово су само неки призори из Фелинијевог филма који нам остају урезани у сјећање, баш као и звуци, – они који никад нису чули овај филм на изразито италијанском могу само да жале.
Осам и по је филм снова, сјећања и фантазија. На почетку филма видимо Гвидову велику жељу да некаквим балоном полети и тако се извуче из ове гужве живота, али то му остаје безуспјешан покушај, ужетом за ногу га приземљују.
Ма колико Фелинијеви филмови заједнички носили све одлике ауторског идентитета, сваки за себе је и један посебан свијет, схватање умјетничког чина, сумња у оно постигнуто, настојање да се тренутна осјећања, размишљања или утисци о животу претворе у пречишћене и трајне слике. Понекад је у томе противурјечио другима па и себи самом. То овог великог умјетника никад није обесхрабривало, јер му се чинило да је таква и природа самог филма.
Осам и по има величанствен црно-бијели изглед, геометријско нереалистично кадрирање и сугестивну употреби звукова и слика. Бијеле којчије, црне силуете, контрасти које може да пружи само црно-бијела фотографија. Галерија ликова са пуно лијепих детаља, крупних планова и масовних сцена (масовки). Све ври од живота а сваки шешир носи свој живот.
Фелини је филмове и схватио као дјелове свога живота, односно догађаје кроз које сам пролази тако да су сви они — његова духовна аутобиографија.
Ако је дјело израз ауторовог свијета — његова форма не смије бити ничим унапријед ограничена.
Све ове слике, чак и када су потпуно неповезане објашњавају душевна стања човјека за кога су везане. Живот му раздире душу, а то је оно што тешко подноси, па се тако са ликовима из филма мијешају породични портрети, успомене из раног дјетинјства, сопствене предрасуде, али и туђи животи. Изразито доминантна је бијела боја у филму, која је освијетљена и сликана перфектно: бијели зидови, бијели костими, бијели столови и столице ресторана; стиче се утисак да је упрво том бијелином као бојом која преставља одсуство свих боја у својој садржини, Фелини, вјероватно желио показати празнину која је у неком животном добу, мање-више доминантна у нашим животима. Можда је све то понекад хетерогено, али то је намјерно како би се истакло да живот није састављен само од идеализованих вриједности.
Осам и по представља врсту моста између његовог раног периода стварања и нове авантуре. Овај период, иако је његов најкреативнији, на крају испада само друга од три фазе: уосталом, постоји и трећа сјајна фаза Фелинијевих каснијих радова. Није ли редитељ непоправљиви романтик или лакрдијиаш? У том чекању као да сви губе стрпљење док се коначно не сазна да филм неће бити никад снимљен. За продуцента је то само економски неуспјех, а за умјетника? Како остати са неоствареним сновима? Код Гвида ипак не постоји страх од истине — он је тражи, осјећа да постоји и да је она прије у животу него у илузијама. Зато он окупља све те своје јунаке на овој недовршеној конструкцији, храбри их да се ухвате сви у коло, да живот схвате као свечаност и да га треба живјети заједно.
Стално их опомиње да се држе те грађевине, као неке нејасне будућности којој би они својим бићима требало да удахну смисао. Фелинијев филм Осам и по управо оваквом својом композицијом одушевљавао је теоретичаре филма у тренутку своје појаве. Вјеровало се да он потпуно разбија конвенционалност форме, да ослобађа визије сваке објективности и да сликама обезбјеђује оно потребно унутарње дејство.
Филм је ту слично као у сликарству изгубио чврсту драматуршку конструкцију, утапајући и саму фабулу у независне сцене и кадрове који тек схваћени као стања или елементи овако декомпоноване структуре могу да задобију своју метафоричност.
Простор је сценографски обрађен импулсима и реакцијама узетим из самог живота. Извјесне своје ставове Фелини готово радикализује а посебно у односу на традиционалну композицију, јер му је стало да све ове слике заједно буду израз његовог става према стварности и самом животу. Овај умјетник би желио да се изрази и своје снове прихвата сасвим свјесно и кроз њих настоји размишљањем да дође поново до цјеловитости. Наравно, није ишао у деформацију ликова, нити се посебно бавио стилизацијама, требало је одредити и вриједност. Гвидо је одрастао уз строга правила католичког одгоја. Ликови које сријеће као одрастао човјек подсјећају га на ликове из дјетинства и прва воајерска, еротска искуства, стриптиз расчупане, дебеле жене са златним зубом на плажи. За овај кратки доживаља био је кажњен. Добио је батине и строго је укорен у католичком интернату.
Намакли су му велику капу на глави и ставили таблу на леђима са натписом Срам! Али, иако је добио батине и био изолжен суровим критикама и јавном показивању срама, опет се вратио на плажи да би посматрао своју дебелу, расчупану миљеницу. Фелини непрекидно себе испитује — да ли он може да се помоћу тих ликова и ствари узетих из живота и реалности да у свему субјективно изрази? Неће ли то представљати обрнути процес од декомпоновања, како би опет била наглашена цјелина? Осам и по је тако постао пројекција унутарње субјективне стварности са више слојева. Они могу да постоје само у филму — и зато Фелини не инсистира на њиховој објективизацији. Све ово могуће је само у машти и умјетнику, тако да се он не зауставља само на обичним утисцима него иде даље за својим мислима и осјећањима. Кад се бави и уопштавањем, оно је другачије него у стандардним филмовима. Много се придаје значаја и сензибилитету од којег зависи и тумачење суштине филма. Све се овдје отима конвенцијама а разлике су нарочито уочљиве ако се филм упореди са остварењима других редитеља. Ма колико све ово изгледало необично, Фелини се не затвара у свом субјективизму, нити прекида везе са реалним свијетом и омогућује му да он, макар и у фрагментима буде потпуно присутан у своме дјелу. И то зависи од његовог субјективног става, са којим он улази у тај створени свијет маште. Међутим, у Осам и по постоји још много тога. Овај филм је велики искорак у маршу кинематографије према модерном. Он је такође један од најинвентивнијих приказа одраза у огледалу самог стваралчког чина. Ментални процеси у филму као и материјалне, психолошке, сексуалне обавезе, постављене су са пиранделовском екстраваганцијом. Било ко кога интересује истраживање механизма стварања и психичких лавирината, обожаваће овај филм. У композицији каква је ова није, међутим, инсистирано само на томе да се створи илузија о некаквом посебном свијету самог Фелинија, већ постоји и потреба да он својим стањима буде приближен и самом гледалишту како би га и остали свијет доживио на исто тако особен начин. Захваљујући томе избјегнут је сваки формализам и није потиснута емоционалност из основних секвенци. Овај филм има и свој интелектуални ниво који му помаже да не постане сам себи сврха већ да и хуманизује своје вриједности.
У трагањима за новим путевима израза, почетком шездесетих година, филм Осам и по представљао је снажан импулс слободнијој, инвентивнијој и субјективнијој комуникацији између човјека и стварности. Отворени су нови простори далеко шири него што их је психологија филмског стваралаштва познавала. Фелини је артикулисао тај говор унутарњих слика и личног посматрања и доживљавања, тако да је добијена фактура коју иронија не поништава већ само прочишћава, како у домену емоција тако и самог духа. Створио је слике којима је апсолутно доминирао снагом свога талента па тако овдје нема никаквих опсена, случајности, лажних илузија. Индивидуализам је овдје одбрана од сваког догматизма, заједничких и помодних кретњи и настојање да се дође до платформе на којој ће бити могуће брже, надахнутије и садржајније опсервирати нову стварност. Начин на који се завршавају филмови Осам и по и Ђулијета идухови представља кулминацију истраживања које је започео у Дангубама и наставља се, са различитим успјехом, ликовима као што су Џелзомина, Кабирија, Аугусто и Марћело. Сви они морају да успоставе равнотежу између себе и људи који су им потребни. Женски ликови теже да се препусте и окрену људима од којих желе љубав док мушки ликови падају у комплекс више вриједности на рачун оних које треба да воле. Фелини обично не криви своје ликове за неугодности у које западају. Он схвата да су они предмет штетних утицаја католичке цркве, парохијализма, и модерног друштва, све до основне људске особине пријања за све што човјек налази да је удобно. Али он осјећа да одговоност за превазилажење таквих људских тежњи лежи управо у једном појединачном човјеку. Џелзомина умире у транутку кад губи способност да комуницира и вјеровање да све што ради има неку вриједност. По истом принципу, Зампано омекша само онда када схвати вриједност коју она има за нијега. Кабирија почиње да се смије када види да је једна од великих трагедија њемог живота као срећни пролазни ефекат промијенила њене прилике. Марћело и Августо уништавају себе са лажима које само њима служе. Једино Гвидо и Дулијета се заиста приближавају свом спасењу онда када успијевају да прихвате себе и сваког другог кога познају без икаквих компромиса и предрасуда. Овим филмом Фелини је отворио врата за класике који ће доћи као сто су Амаркорд, Рома, Сатирикон, Град жена, Казанова и А брод плови.
Са својих првих осам филмова, Фелини је добио сва признања која један редитељ може да пожели да добије (укључујући огроман успјех, награде, признања, критике, скандале и чак екскомуникацију за Слатки живот). После тога, он је одао почаст својим мајсторима Росселинију, Висцонтију, Де Сици и одвојио се од њих. Осам и По је тестамент једне иконе европског барока из средине XX вијека.Ово је један од најбрилијантнијих, најмаштовитијих најзабавнијих филмова у то вријеме. Али то није све. Овај филм је и прекретница у каријери једног од највећих филмских стваралаца свога доба, који је успио да личну кризу претвори у умјетничко дјело. Филм Осам и по се завршава у изразито црно-бијелим тоновима у великим тоталима са пуноћом другог и трећег плана, уравнотеженом композицијом кадра у контра свијетлу и, зато, заиста овај филм личи на сан и на позорницу наших живота. Музика Нина Роте је на самом почетку и током цијелог трајања филма доминтно дјеловала и проџавала слику у правом смјеру.
Извор: РТЦГ
