Piše: Goran Marković
U vreme Musolinija, znači od pojave fašizma 1930. pa do kapitulacije Italije 1943, u Italiji su snimani filmovi koji su nazvani filmovi belih telefona. Otkud taj naziv?
To su bila dela bez ikakve ideje, služila su da razbiju fašističku čamotinju. Priče su se odvijale među dokonim bonvivanima u buržujskim salonima, zapleti su bili trivijalni, nisu se doticali bilo kakvih problema i imitirali su holivudske komedije tog vremena. Ono što je bilo zajedničko tim bezvrednim splačinama bili su beli telefoni, obavezni rekvizit u stanovima imućnih, koji su predstavljali statusni simbol, za razliku od crnih telefona, koji su predstavljali redak predmet u kućama siromašnijih slojeva.
Zanimljivo je da su u tim udvorničkim sižeima glumile velike zvezde tadašnje kinematografije: Amadeo Nazari, Alida Vali i (gle!) Vitorio de Sika, čovek koga vezujemo za pojavu i procvat neorealizma, kinematografije koja je nastala posle rata u Italiji i bila levo orijentisana, baveći se malim, obespravljenim ljudima. On je u filmovima belih telefona uglavnom igrao simpatične prevarante iz naroda koji pokušavaju da se predstave kao aristokrate.
Zanimljivo je da su u pisanju scenarija za filmove belih telefona učestvovali ljudi koji će se kasnije potpuno obrušiti na lažni sjaj tih filmova i utemeljiti neorealizam. Među njima je najznačajniji bio legendarni scenarista Čezare Cavatini, koji je pisao lagane zaplete salonskih komedija pre nego što je sa De Sikom stvorio remek-dela poput Čistača cipela i Kradljivaca bicikala.
Režim Benita Musolinija kontrolisao je kinematografiju kroz strategiju spajanja državnog finansiranja, cenzure i masovne proizvodnje, a kruna te politike bio je studio Činečita (Cinecittà) otvoren 1937, nadomak Rima. Za razliku od nacističke Nemačke, gde je propaganda bila direktna, agresivna i očigledna, Musolinijev režim, predvođen njegovim sinom Vitoriom Musolinijem i šefom za kinematografiju Luiđijem Fredijem, shvatio je da je zabava najefikasnije oružje propagande. Njihov moto je bio Il cinema je l’arma più forte (bioskop je najjače oružje), a kontrola se sprovodila kroz nekoliko ključnih mehanizama.
Retko se sprovodila čistom prisilom; režim je preferirao finansijsku manipulaciju preko Direzione Generale per la Cinematografia (Generalne direkcije za kinematografiju), na čijem je čelu bio Luiđi Fredi. Država je obezbeđivala ogromne kredite i bonuse za producente. Ako je scenario bio „ideološki ispravan“ ili prosto bezopasan (poput filmova belih telefona), film bi dobio maksimalnu finansijsku podršku.
Goran Marković o filmu “Variola vera” ’82: Mentalna katastrofa neuporedivo je gora od one fizičke
Musolini i Fredi su smatrali da su otvoreno propagandni, politički filmovi dosadni publici i da postižu kontraefekat. Zato nisu tražili da svaki film slavi Musolinija, već su strogo zabranjivali prikazivanje siromaštva, nezaposlenosti, kriminala, štrajkova i društvenih nepravdi. Italija je na ekranu morala da izgleda kao bogata, moderna, srećna i stabilna zemlja. Činečita je pretvorena u fabriku istorijskih spektakala (koji su budili ponos na Rimsko carstvo) i salonskih komedija (pomenuti beli telefoni), koje su uspešno skretale pažnju naroda sa predstojećeg rata i ekonomske krize.
Dok su igrani filmovi snimani u studiju Činečita služili za zabavu i eskapizam, direktna politička propaganda bila je rezervisana za filmske žurnale.Pre svakog igranog filma u bioskopima, zakonski je bilo obavezno prikazivanje ovih dokumentarnih žurnala. Oni su prikazivali Musolinija u herojskim pozama (kako žanje žito, drži govore, otvara fabrike) i slavili fašističke uspehe.
Režim je kontrolisao i same stvaraoce. Godine 1935. osnovan je Centro Esperimentale di Cinematografia (Eksperimentalni filmski centar), državna filmska škola smeštena tik prekoputa studija Činečita. Režim je želeo da tu školuje tehničare i reditelje lojalne sistemu. Međutim, ova odluka im se paradoksalno „obila o glavu“ – upravo u toj školi i u studijima Činečita, mladi autori su, gledajući filmove i učeći zanat, počeli tajno da razvijaju ideje koje će odmah nakon pada fašizma prerasti u neorealizam.
***
Ovaj kratak istrorijat fašističke kontrole nad filmom naveo sam zbog neverovatne sličnosti sa sadašnjim trenutkom srpske kinematografije.
Izvor: Radar
