Piše:Miloš Milojević
Boris Trbić, filmski pedagog i istraživač
Pitanja kolonijalizma i kolonijalne stvarnosti su nešto o čemu često piše i govori sagovornik „Pečata“ Boris Trbić, predavač na filmskoj školi australijskog Univerziteta Svinburn u Melburnu. To su teme kojima se posredno bavi u svojim istraživačkim radovima o filmu, u stručnim člancima, knjigama i doktorskoj disertaciji posvećenoj izučavanju palestinske kinematografije. Ta disertacija naslovljena je kao film opstanka (A Cinema of Survival) i bavi se palestinskim manjinskim transnacionalnim filmom posle 1980. godine. Dva teksta iz nje već su prenesena u eminentnim svetskim žurnalima posvećenim transnacionalnom filmu.
Naučna teza ovog Trbićevog rada naslanja se na njegova ranija istraživanja bliskoistočnog filma („Bilo jednom na Bliskom istoku: Kinematografije kriznog regiona na prelazu vekova“ – knjiga koju je na srpskom jeziku izdao Filmski centar Srbije 2012), ali i esejistička promišljanja u knjigama koje je koautorski napisao sa Jelenom Tucaković o osmišljavanju nasleđa („Luka u manastirima: o zaustavljenim trenucima vremena“, 2018) i kolonizatorskim praksama na obodima srednjoevropske kulture („Na kraju aleje lipa: triptih o poslednjim danima“, 2022).
U savremenom političkom trenutku Palestina se pomalja kao objekat delovanja spoljnjeg činioca, u bezbrojnim medijskim izveštajima o ljudskim žrtvama, snazi i ograničenjima okupatorske vojske. Međutim, iako je upečatljivi objekat kolonijalnih praksi – između ostalog i setler kolonijalizma čije je raznolike pojavne oblike, od nadzorne države do izmene topografije naselja moguće posmatrati u realnom vremenu – u ovom intervjuu pokušaćemo da govorimo o palestinskim stvaraocima kao o subjektima, ljudima koji nastoje da osmisle svoju stvarnost. Jer je ukidanje subjektiviteta zajedničko ishodište raznih kolonijalnih praksi, dok je, nasuprot tome, iznalaženje sopstvenih konceptualnih okvira, svoje kulture, u širokom značenju, snažni antikolonijalni impuls. Društveni preobražaji, nacionalni identitet, etičnost i komercijalnost su teme koje naš sagovornik potcrtava kod različitih palestinskih filmskih stvaralaca.
U svom istraživačkom opusu iz oblasti filmskih studija pisali ste o dalekoistočnom, iranskom i na kraju i palestinskom filmu. Kako bismo ukratko mogli opisati vizije modernosti u kinematografijama ta tri civilizacijska prostora – od potpunog uklapanja u američki poredak jedne Koreje do permanentne izopštenosti palestinskih izbegličkih logora?
Svaki od navedenih slučajeva se mora posmatrati u posebnom kontekstu. Linije uticaja velikih sila na Korejskom poluostrvu su zamrznute pre sedamdeset godina i danas gotovo ne postoje dodirne tačke između kulturnih produkcija Severa i Juga. O muzici, književnosti, filmu Severa se veoma malo ili veoma pogrešno zna, dok je Jug deo transnacionalne kulturne razmene kolektivnog Zapada. Taj odnos u početku odražava dinamiku centra i periferije, ali danas vidimo da režiseri kao Park Čan Vuk, Bong Džun Hu, Kim Đi Vun često deluju i iznutra, prinoseći ogledalo globalnom Zapadu (vidite recimo seriju Simpatizer). Desetine južnokorejskih filmova i serija se prikazuje u festivalskoj areni i na platformama svake godine.
Iran je u vreme šaha Reze Pahlavija uvozio sve, a izvozio jedino naftu kao klijent-država u kojoj je nova generacija filmmejkera iz 1960-ih i 1970-ih pokušavala da uoči revolucije promeni ustaljene modele predstavljanja društvenog i ekonomskog života. Danas ovo, možda najdemonizovanije društvo na prelazu vekova, da citiram Džonatana Rozenbauma, i dalje proizvodi neke od najhumanijih filmova na globalnoj skali.
Palestinci su našavši se u položaju podređene, raseljene i fragmentirane zajednice u Izraelu, na Zapadnoj Obali, u Gazi i u dijaspori, u punoj meri iskusili ono što izraelski geograf Oren Jiftačel naziva etnokratijom u kojoj dominantna etnička grupa ima viša prava u odnosu na drugu, dominiranu. Od hibridnog društva kakvo je realno postojalo tokom godina otomanske i britanske vladavine, ta teritorija je postala mesto striktno razdvojenih zajednica, koje uprkos svemu, kao što kaže Juval Portugali, imaju umrežene, međusobno implicirane sudbine. To je vidljivo i u filmskoj produkciji, na jedan poseban način.
Kako je počela filmska produkcija među raseljenim Palestincima?
U Jordanu je 1960-ih došlo do osnivanja filmskih sekcija nacionalnih organizacija, koje su, na čelu sa palestinskim filmmejkerima Mustafom Abu Alijem, Hanu Džavahirijem, i Kadijom Habaše počeli da prave kratke dokumentarne filmove čiji je prevashodni cilj bio mobilizovanje palestinskih gledalaca, arapskih masa, ali i globalne podrške za palestinsku stvar. Sve se nastavilo u Libanu gde je institucionalno organizovanje palestinskih tela za produkciju i filmskog arhiva funkcionisalo veoma dobro i palestinski filmmejkeri su sarađivali sa drugim kulturnim institucijama iz Istočnog bloka i arapskog sveta, sve do 1982. i izraelske invazije.
U Jordan a zatim i Liban je dolazilo mnogo umetnika, književnika i filmmejkera, od Žana Ženea, Pazolinija, Žan Lik Godara, Suzan Zontag, Vanese Redgrejv, Manfreda Vosa, do japanskih radikala Kodži Vakamatsua i Adači Masaoa, a palestinski i arapski filmovi o palestinskom pitanju su prikazivani u Moskvi, Bagdadu, Havani, Taškentu, a na Zapadu u kino klubovima i na univerzitetima. Nakon toga, a zatim i pada gvozdene zavese, stara ideološka savezništva su ustupila mesto šarolikoj transnacionalnoj saradnji.
Koji su institucionalni okviri rada palestinskih filmmejkera?
Oni su se menjali, od fragmentisanih nacionalnih organizacija u Jordanu, do nekakvog čvršćeg okvira i transnacionalne saradnje pre izraelske intervencije u Libanu, ali su po odlasku PLO u Tunis i po padu Gvozdene zavese prerasli u saradnju palestinskih filmmejkera sa transnacionalnim telima u okviru filmskih festivala, nevladinog sektora, i tela za fundiranje širom zapadnog sveta.
To ima pozitivnih, ali vidimo – i negativnih strana zbog estetskih i političkih kompromisa na koje su filmmejkeri implicitno primorani. Danas ima nekoliko radionica i tela za obezbeđivanje finansijskih sredstava koji su locirane na teritorijama naseljenim Palestincima i nekoliko sala za prikazivanje filmova u kojima se filmovi palestinskih režisera premijerno prikazuju (Ramala). Novac za produkciju ipak najviše dolazi iz Zapadne Evrope, iz zalivskih i arapskih zemalja i od palestinskih vlasti na Zapadnoj Obali.
Kako se ova produkcija nastavila posle pada Gvozdene zavese? Ko su najistaknutiji režiseri tog perioda?
Mišel Kleifi, koji je režirao dokumentarni film Fertile Memory (1980) koji je označio početak jedne nove moderne faze palestinskog filma u kojoj je želja za nacionalnim samoopredeljenjem komplementirana individualnim preokupacijama palestinskih subjekata, uključujući i žene, u kojima se žena ne prikazuje kao plodna zemlja koja je tu da pomogne rat fedajina za oslobođenje, i u kojoj se polako napušta retorika Trećeg sveta i globalne revolucije. Rašid Mašaravi iz Gaze počeo je da radi u izraelskoj filmskoj industriji, napravio nekoliko kratkih filmova i svojim ranim dugometražnim filmovima Curfew (1994) i Haifa (1996) pokazao kako se filmovi mogu praviti i u izbegličkim logorima. Elija Sulejman je najpoznatiji palestinski režiser i čovek koji je najprepoznatljiviji palestinski umetnik u svetu. Njegova dela su prikazivana širom globalnog festivalskog kruga, uključujući i veoma često Kanski festival, gde je 2002. dobio nagradu za film Divine Intervention.
Sulejman glumi u svojim filmovima i podseća na junaka palestinskog karikaturiste Nadži el Alija, Handalu, nemog posmatrača situacije na Bliskom istoku. Mada ga mnogi povezuju sa Bresonom zbog bezizražajnog krupnog plana, ili sa Tatijem zbog osećaja za komički ritam, Sulejman je poseban umetnik specifičnog senzibiliteta upravo zbog toga što je Palestinac koji je građanin sveta. Ili kao što to kažem u svom istraživanju, citirajući Kvamea Entonija Apiju, ganajsko-američkog filozofa, ’ukorenjeni kosmopolita’. Jer Palestina jeste čitav svet.
Na kraju, poslednji u ovoj velikoj četvorci je Hanu Abu Asad, poznat po filmu Rana’s Wedding (2002) i veoma popularnom Paradise Now (2005), po nominacijama za najprestižnije američke filmske nagrade i radu na filmovima Omar (2013) i The Mountain Between Us (2017). U ovom ranom periodu kada je dugometražni film postao glavni marker palestinske kinematografije, dokumentaristkinja Mai Masri koja je i dalje aktivna ali kao režiser fikcije, postala je poznata radeći na filmovima o ženama i deci, od kojih je najpoznatiji The Children of Shatila (1998).
Tokom izučavanja palestinskog filma istraživač se susreće sa društvom koje je u položaju okupiranosti, koja je neoročena i naizgled permanentna. Da li ste možda, radeći na filmu Gorana Radovanovića „Čekajući Handkea“ i pišući u raznim prilikama o kolonijalizmu i kolonizovanom u srpskom istorijskom kontekstu, stavili jedno naspram drugog ta u ponečemu slična iskustva?
Radio sam scenaristički predložak za ovaj film, ali Kosovo i Metohiju ne poznajem tako dobro kao Goran koji je tamo boravio često i na licu mesta odlučivao o vizuelnim i zvučnim kodovima ili tišinama koji su odredili njegov umetnički pristup. Mesto gde je snimio film, Velika Hoča, je čudesno i iako ondašnji Srbi žive u blokadi, poseduje kulturni i duhovni kapital koji bi bio dovoljan za celokupno stanovništvo Kosova i Metohije, kao i strance koji se upinju da ’reše’ njegov ’konačni’ status. Problem je u tome što većinu ljudi uključenih u ove procese ni duhovna ni kulturna baština KiM e ne zanimaju.
Kosovo nije setler kolonijalni projekat, kao što je nestanak ili potiskivanje indigenog stanovništva iz SAD, Kanade, Australije, sa palestinskih teritorija ili iz francuskog Alžira.
Stiven Trašer: Lekcija palestinskih novinara
Situacija je drugačija jer proksi kolonizovanje jednog prostora je delo naroda i političkih činilaca koji su izmenili demografsku sliku tokom i nakon titoističke vladavine i potiskivanjem srpskog stanovništva pod pritiskom stvorili uslove za kontrolu nad tom teritorijom. U srpskoj kulturnoj produkciji i akademskom krugu postoji ne baš beznačajan faktor simpatije prema nezavisnom Kosovu. Ne kažem da i među Palestincima nema onih čija dela su manje prihvatljiva domicilnom stanovništvu ali autošovinističke struje su manje zastupljene.
Rekavši to, dijalog u palestinskom društvu uprkos razuđenosti, fragmentisanosti, nedostatku domicilne države i velikoj dijaspori jeste još uvek nešto što nije tako česta pojava kao kod Srba. Verovatno je u pitanju identitetska solidarnost iako je palestinski narod multikonfesionalan, osećaj tradicionalne pripadnosti porodici, zajednici i regionu, a možda i zadržavanje određenih normi koje su Srbi u poslednjih osamdeset godina vođeni titoističkom patologijom i partijskim konformizmom često odbacivali kao nepotrebne.
Filmski stvaralac Rašid Mašaravi zauzima zapaženo mesto u vašem istraživanju. Njegov film Haifa prikazuje osobu sa tim nadimkom koja naslućuje Palestinu i kraj izbeglištva koje možda neće ni dočekati. Samozatvaranje kao antikolonijalna taktika. Na koje je sve načine umetničko stvaralaštvo palestinskih filmadžija oblik antikolonijalne borbe?
Mašaravi je prvi filmmejker iz pojasa Gaze, koji je, interesantno, karijeru počeo radeći na palestinskim kratkim i igranim filmovima snimljenim u Izraelu. U njegovim filmovima nema pobune: već i mali koraci ka svakodnevnom životu, ka normalnosti, predstavljaju veliku pobedu izbeglica i potlačenih. Haifa simbolično predstavlja situaciju u izbegličkim logorima iako izbeglice iz Haife nisu često bile upućivane u Gazu. U pitanju je kompozitna slika. Njegovo ’ludilo’ predstavlja jasno razumevanje da će morati da se pomiri sa permanentnim izbegličkim statusom, sa životom u Gazi koja nema bašte ili živopisnu prirodu drugih palestinskih regiona, sa pustoši koja ga okružuje i stvara sasvim drugačije projekcije nacionalnog identiteta za emaskulizovanog arapskog muškarca, za očajnu i zatvorenu ženu, i za porodice kojima je putovanje od dvadeset kilometara već predaleko i prepuno iskušenja. Svim tim ljudima priče o mirovnim pregovorima predstavljaju samo tlapnje o novoj manipulaciji kojom će se rešenje njihovih problema odlagati unedogled.
Ko je drugi u palestinskom filmu? Jevrejin? Cionista? Neodređena sila izvan domašaja koja odlučujuće utiče na sudbinu ljudi?
S jedne strane ste u pravu. U filmu Elije Sulejmana Divine Intervention (2002), strani turista pita izraelskog policajca gde se nalazi Crkva Hristovog spasenja. Pošto ovaj to ne zna, iz kamioneta izvuče palestinskog zatvorenika, i ovaj mu objasni kako da stigne do svetinje, da bi zatim svako nastavio da radi ono što radi: vojnik da hapsi, turista da uživa, a Palestinac da se vrati u zatvor. U istom filmu, palestinska devojka pokušava da pređe izraelski čekpoint, i obučena kao za modnu pistu dugim korakom prolazi između vojnika sa uperenim puškama. Krhka konstrukcija osmatračnice se ruši i ona prolazi sigurnosnu kontrolu. Zamislite na koji način su arapski bioskopski gledaoci reagovali na ovu scenu.
Jevrejin nije drugost u palestinskom filmu. Setler je drugost, vlast i svi njeni predstavnici su drugost, ali Jevrejin koji je izbegao iz Evrope, koji je takođe jednom bio žrtva rasizma, nije. Ima mnogo primera u palestinskim filmovima da i sa jedne i sa druge strane neko pokuša da ustanovi vezu između dve zajednice. Da razume onog drugog. Da ne govorim o palestinskim filmmejkerima koji su počinjali karijere u izraelskoj filmskoj industriji, tražili sredstva za filmove ili privatna ulaganja izraelskih kompanija. Bilo je i onih koji su uspeli da izgrade karijere u zapadnom festivalskom krugu, i da nađu novac za projekte u Americi, a Hanu Abu Asad je jedno vreme radio i u Holivudu.
Pošto istražujete palestinsku kinematografiju kao celovit fenomen, uključujući i produkcijski aspekt, možemo li ukratko da kvantifikujemo filmsko stvaralaštvo jednog okupiranog društva – koliko filmova proizvede Palestina i koliko ljudi učestvuje u ovom stvaralaštvu?
Jedna od osnovnih teza mog istraživanja je da iako se kvalifikuje kao nacionalna kinematografija, palestinska kinematografija nema gotovo nijedan standardni parametar da bi se tim imenom nazvala, određenu teritoriju gde operiše, producentske kuće i etablirane institucije, distributersku mrežu i institucije za školovanje filmmejkera (koje su u povoju). Kako ćete sabrati filmove koje prave An Mari Žasir, Džumana Mana, Elija Sulejman, Mohanad Jakubi, Nadžva Nadžar ili Aza el Hasan? Ili studentkinja palestinskog porekla sa libanskim pasošem koja živi i radi u Kanadi?
Tokom proteklih decenija periode sukoba smenjivali su periodi naglašenih očekivanja u razrešenje palestinskog pitanja – da li su ovi periodi političke nade vodili prema optimističnim filmskim izrazima? Može li se kod filmskih stvaralaca pronaći vizija Palestine posle sukoba?
Mislim da takva vizija postoji tek u animiranim filmovima i to retkim, kao što je Lyd (Sara Ema Fridland i Rami Junis, 2023). Poput sna. Snovi (o povratku) se obično u palestinskim filmovima, kao u Mašaravijevoj Haifi gledaju sa zazorom, a oni koji u njih veruju su poput kralja Lira, osobe u čiju se uračunljivost sumnja. Jako je teško pomisliti da bi relacije sile mogle da se promene u situaciji kada je život pod sopstvenim krovom nemoguć.
Dominira, sasvim razumljivo, vizija društva permanentne okupacije. To je, čini se, jedno specifično stanje, čak i u kontekstu duge istorije kolonijalizma. Okupacija bez političkog ishodišta, permanentni izbeglički kamp, sitni propisi koji uspostavljaju tvrdu liniju razgraničenja. Na koji način palestinski film koceptualizuje ovo jedinstveno stanje, društvo koje je – ako izuzmemo enklave kosovskih Srba – skoro bez presedana?
Palestinci žive u jednoj vrsti etnokratskog društva. U tom društvu su pravo na kretanje, na rad, na državljanstvo uslovljeni nacionalnom pripadnošću. Jako je teško porediti dva slučaja, ali rekao bih da su strani faktori ohrabrivali etnokratski pristup društvima u kojima su Srbi bili u manjinskom položaju, što kroz političko delovanje što kroz relacije sile i demonizaciju 1990-ih. Broj Srba je tako nedostatkom ljudskih prava i nasiljem sveden na ’prihvatljivu’ meru. Kosovo i Metohija nisu jedini primer na Balkanu gde se tako nešto dogodilo.
Kakvo je mesto palestinskog filma u širim okvirima arapskih i bliskoistočnih kinematografija? I kakvo je mesto Palestine u arapskom odnosno bliskoistočnom filmu? Postoje li upečatljivi primeri međuarapskog filmskog dijaloga između davno razdvojenih rođaka?
Odlično. Zaista odlično. Broj žena, recimo, a mnoge od njih sam već naveo ovde, je za druge arapske kinematografije zaista reprezentativan. Od početka veka, na gotovo svim konkursima za dodele fondova u Zalivu, palestinske filmmejkerke su dobijale značajna sredstva i pokazale se kao najdinamičnije ne samo tražeći platforme za emancipaciju palestinskog narativa, već i za emancipaciju žena filmmejkera u arapskom svetu i u globalnim okvirima. To je samo jedan kriterijum, ali veoma značajan.
Zamašan deo istraživanja posvetili ste Mišelu Kleifiju. Njegov opus, koji potiče od kraja 1970-ih godina, sadrži kritiku okoštalih društvenih formi i otvara dijalog sa modernizacijom. Kakvu viziju modernizacije palestinskog društva saopštavaju njegovi filmovi? Kako tu viziju uklapa u realnost okupiranog društva?
Ponovo o pravima žena: prava žena, otvaranje novih mogućnosti, čak i premošćavanje generacijskog jaza što dominira nekim Kleifijevim filmovima u isto vreme ne pokazuje da žene, upućene jedne na druge, žele da se odreknu života u Palestini, zahtevanjem svojih osnovnih prava i traženjem slobode. One su u stvari jasni glasnici slobode.
A muškarci? Muškarci su buntovni i često viđeni kao žrtve. Ali muškarci su i povratnici, privilegovani i potpuno obuzeti modernom epistemologijom Zapada, često zgađeni palestinskim ’odbijanjem’ modernizacije, ali takođe često razumeju i da se stvari menjaju. Od poslednjeg Kleifijevog filma Zindeeq (2008) što znači bogohulnik, do filma An Mari Žasir Wajib (2017) i nije dug put kada su zamršeni odnosi i suprotstavljene percepcije palestinske moderne u pitanju. A to su (i) filmovi o muškarcima. Sve je uvek stvar perspektive. Oni koji se vraćaju ne mogu ocenjivati pozicije onih koji su, kao što piše na grobu palestinskog pisca Emila Habibija, ’odlučili da ostanu’. Ali mogu i smeju da govore o onome što vide.
Pišući o Rašidu Mašaraviju ukazujete da je tema njegovih filmova izopštenje Palestinaca iz prirodnog okruženja i uskraćivanje prirodnih resursa. Posmatranje video reportaža iz predratne Gaze i sa Zapadne Obale pokazuje predele koji su temeljno određeni ljudskom delatnošću – zgrade, ograde, vojne i policijske postaje – ali su istovremeno duboko dehumanizovani. Da li on upućuje na ovu paradoksalnu situaciju?
Da, i to je sjajna opservacija. Palestinci su lišeni prava na prirodu. I kao takvi emaskulizovani. O tome sam pisao u svom istraživanju.
Prstohvat sećanja na Abdulaha Sidrana: Pesnik na službenom putu na film
Njihovo sputavanje i sabijanje u izbegličke centre, je jedan narod koji je zakoračio u modernu, održavao festivale na mediteranskoj obali i živeo u gradovima, možda manje od evropskih Jevreja imigranata, ali koji je gledao nekakve strane filmove, slušao egipatsku i drugu arapsku muziku, čitao evropske pisce, pokušavao da uči, raste i povezuje se sa svetom, da se modernizuje, pretvorilo u narod koji je potonuo u pustoš Gaze.
Kako se na Mašaravijevom stvaralaštvu odslikava jedan pomalo konfuzan period od sporazuma u Oslu – poslednje opipljive mirovne inicijative – i nove faze izgradnje izraelske etnokratije – pojačanog setler kolonijalizma na Zapadnoj Obali?
Oslo je pokazao da je kontinuirana stagnacija u mirovnom procesu u stvari put ka nestanku mirovnog procesa. To naravno nije bilo vidljivo u vreme potpisivanja sporazuma, ali su njegove istorijske posledice sasvim jasne. Naravno, svaka inicijativa je uvek dobrodošla, ali ne pojavljuju se u nekakvoj realnoj formi. Nedostatak nade je možda najgora posledica stagnacije mirovnog procesa.
„Postoji samo nada – u suprotnom ne bih pravio filmove“, piše Elija Sulejman. Čemu se nadaju režiseri koji su istovremeno i Palestinci i stvaraoci u svetskoj kinematografiji na početku 21. veka?
Nada je jedino što postoji za svaku osobu koja želi da živi tamo gde bi trebalo da živi i tamo gde ne može da živi. Mišel Kleifi se kao mlad otisnuo u Belgiju da radi u fabrici Folksvagen. Postao je režiser televizijskih dokumentaraca i napravio odlučan korak za palestinsku kinematografiju 1980-ih. Danas ima 73 godine. Elija Sulejman je proveo nekoliko godina u Americi, i odlučio da je nakon Rata u Zalivu napusti. Neki su se vratili i dele život između palestinskih gradova i gradova na Zapadu, kao An Mari Žasir ili Nadžva Nadžar. Ali to je jako teško, i to ne može svako. Neki Palestinci, i palestinski umetnici nikada nisu posetili rodno mesto svojih roditelja. Svako, međutim, može da se nada.
Na kraju, Palestina je tema naglašenog aktivizma u zapadnoj akademiji i kulturi, pa i na filmu. Tu ima zloupotreba i praznog moralističkog poziranja. Međutim, možemo li za trenutan okrenuti uloge – koliko tendencije u savremenom filmu i filmskoj teoriji pomažu novim generacijama Palestinaca da svoje sopstveno iskustvo smeste u kontekst borbi za proširenje prava, iz kojih su, kao po pravilu, isključeni?
Kada su putovali u Palestinu, kao Žene, Godar ili Pazolini ili prikazivali palestinske filmove u univerzitetskim i kino klubovima 1960-ih, zapadnjaci su pokazali da razumeju tragediju palestinskog naroda. Neki to pokazuju i danas. Moramo takođe znati da već gotovo šezdeset godina zapadni aktivizam nema rezultata u realnom političkom odlučivanju. Niti pokazuje razumevanje da je palestinski slučaj simptom mnogo problema sa kojima se susreće svet na globalnom planu, kao što nas uči Elija Sulejman. Koliko tome mogu da pomognu filmmejkeri? Ne znam. Mašaravijevo pojavljivanje na festivalu u Malmeu, ili nastup An Mari Žasir u Kanu mogu da jednu tragičnu priču pozicioniraju u javni i medijski prostor, da pokažu ogledalo svetu. To uostalom i jeste uloga umetnika. Za drugo moraju da se pobrinu oni koji imaju moć političkog odlučivanja.
Izvor: Pečat
