Брајовићева игра у Зелерову „Оцу“ чиста је демонстрација вулканскога глумства, при чему гравитацијом своје каризме екипу младих насљедника контролирано држи у концентрацији и даје им додатне импулсе
Простор бивше државе био је слободни локус испружен под небом и расположив пођеднако свима, и мушкима и женскима, и младима и старима, и високо образованима и нешколованима по оној девизи налик псаламској антифони: од Вардара па до Триглава… Истодобно, укупност живљења и искустава што су се овијали уза њу, ту девизу, попут оне Ескулапове змије око Хигијинога калежа на апотекарском амблему, представљало је неку врсту повијести наших ђетињстава.
Елиминатори успомене на покојну Југославију (хотимично или понукани рефлексом властите глупости) изговарају њезино име са силним трудом за замашћивањем и упрљавањем прошлости у којој су се многи од тих шпоркаћуна формирали и образовали, ситуирали и стекли материјална добра. (Да, неријетко међу тим трубачима и борозанима можемо наћи дераче и букаче који су „омастили брк“ за трајања Југославије, укњиживши некретнине и остваривши ине друштвене повластице, али су свеједно громогласни у ово доба мимо тобожње лустрације и провјере подријетла имовине и којекакве стечевине.)
Супротно логици, здравом разуму и конкретним катастарским или иним административним прегледавањима, данас је успомена на Југославију метричка вреднота, валер и мјера што се разговорно међу пријатељима и сусједима, ужом родбином и широм својтом протеже до демаркацијске линије, дискриминанте око које бисмо се сви ми имали право легитимирати и прибиљежити, идентифицирати и конкретно одредити. То је, хм, ионако нека врста покушаја легализације данашњега сада већ стандардизиранога лоповлука, очајничко настојање у потрази за оправдавањем хијенски и лешинарски стечених власништава (интелектуалних или материјалних, свеједно), а који, тобоже, хине и глуме некадашњу праксу из бившег режима који је – уза све повремене срамне мане и изолиране нехумане манире – ипак његовао правичан однос према чељадету, према појединцу и ономе за што се исти појединац залагао. Нарочито онда, уколико је тај појединац био умјетник…
Сав овај нехотични увод догодио ми се на релацији између сјећања у глави и тастатуре под прстима, у времену кад тјерам у кут дојмове акумулиране за недавног боравка у београдском позоришту Атеље 212. Онако како се човјек осјећа тражећи се по преријама и саванама ђетињства, једнако се тако исто то биће може оћутјети при мисаоном главињању одлазећи из једнога казалишта у друго – ако је створен за тај тип играног драмскога конзумирања – а, наравно, истовјетна је присподобивост остварива и посредством непосредног искуства боравка у кину, као и бивања дома пред телевизором.
Јербо, казалиште нас нука на размишљање о разлици између стварности и фикције. Kулиса је непотрошива девиза на бурзи свих наших културолошких трговања. Kостим на позорници можда је наша ођећа претходно одложена у гардеробу прије представе. Сценографија је можда наш стан који тренутачно нисмо препознали. Онај глумац сам можда ја, ја који не прихваћам ријечи што их он изговара јер су те ријечи, уствари, зрцало у којем се огледа ругоба моје фаце или преслик мојега живота…
Да, ништа не може замијенити казалиште уживо!
Човјек може, евентуално, усухо занијемити.
Kазалиште пак не може замијенити ништа! И нитко. Питајте госпођу Умјетну Интелигенцију? Ето, знао сам да ћемо се разумјети…
Представа „Отац“, коју је у ожујку премијерно продуцирао Атеље 212, тиче се свакога од нас. Ако не баш изравно, а онда свакако посредством искуства што га имамо спознајно доживљеног од некога нашега ближњега, прочитанога у новинама или виђенога на телевизији.
Млади француски аутор Флоријан Зелер ингениозно је детектирао, попут врсног психијатра, „кратке спојеве“ и шумове у комуникацији на релацији отац – ђеца, па је онда оно примијећено анализирао и артикулирао у сувисао драмски текст што се, постављен на позорници, у даху гледа непуна два сата без паузе. Мотив оца у књижевности очито је прејак афродизијак за експресивне емоције, нарочито код мушкараца, који су га канонизирали у истоименим драмским комадима, почам од канонског наслова Августа Стриндберга до Елвиса Бошњака код нас, односно Миљенка Јерговића који се послужио модусом прозне форме.
Зелеров је отац мало дементан мало трезвен, а највише конфузан удовац чији карактер отвара низ праваца у којима се могу пропиткивати односи међу ближњима. Најупечатљивије је то постићи на родитељској разини, поглавито онда када је ђеце више (конкретно, двије кћери), гђе ће се увући драмски потенцијално врло вибрантни нерв преференцијалног сврставања оца на страну једног ђетета науштрб другог. Овђе је та дионица сјајно проведена.
Режију представе моделирао је прекаљени мештар Паоло Мађели, који се у Атеље 212 враћа након три деценије. Отишавши из родне Италије био се скрасио баш у Београду, откуда је 1983. стигао и у Сплит на Сплитско љето поставити Вердијеву оперу „Набуко“, након чега ће се у град под Марјаном враћати неколико пута, најчешће баш на Љето, гђе ће свака његова амбијентална представа ући у антологијска остварења ХНK Сплит. У њега нема празнога хода, већ увијек нових рјешења, неријетко субверзивних и не без изазивања ексцеса; међутим, ова упризорба својом је свакодневицом била детерминирана изразитом реалношћу што је задани оквир из којега се не бјежи. Драматургињи Жељки Плештини Удовичић из Загреба, макар је досад вишекратно бивала ангажираном у Београду, ово је била прва сурадња с Атељеом 212.
Представа која у себи има снажну глумачку носиву греду има велику шансу за успјех, а ос уоколо које је ансамбл био окупљен јест легендарни Воја Брајовић (Отац). Попут Сунца што у својем суставу жонглира планетима око себе, искусни је глумац гравитацијом своје каризме екипу младих насљедника контролирано држао у концентрацији и давао им додатне импулсе и потицаје.
Брајовићева игра била је чиста демонстрација вулканскога глумства, при којој је интонацијом гласа широкога регистра и гестикулација још ширега спектра нудио сасвим непрегледну скалу емоционалних стања. У том фамозном растеру сватко је нашао своју нишу у којој је био више но солидан: понајприје Хана Селимовић те потом Иван Михаиловић и Драгана Вагарић, Исидора Симијоновић и Марко Грабеж.
У овом казалишту – за његовог трајања још од 1956. године – често су се помицале границе издрживости, толеранције и провокације. Оно што ини театри на овим просторима нису били кадри, био је спреман учинити колегиј колектива баш Атељеа 212. Без уштогљености гледе националне преференције канонских и лектирних ђела, овђе су се могли вршити помаци субверзивне нарави и оне што је канила крчити неке нове стазе драмскога развоја, подајући шансу и модернијим виђењима сценске умјетности млађим генерацијама што стоје у реду за доказивање или потврду.
Нековрсни му је хрватски пандан загребачко Градско сатиричко казалиште Kеремпух основано 1964. године (бивши Јазавац), гђе се такођер помичу ошити предрасуда и петрифицираних ауторитета, с нагласком на кабаретску иронизацију збиље и сваки облик голе комедиографије. Не желећи никога увриједити, ипак, морам рећи да се некако сам од себе намеће став како су та два казалишта/позоришта – овђе међу нама, на простору гђе је у упораби разумљив нам заједнички језик без преводитеља: ма како га звали и ма што о томе говорио или мислио тко – најслободарскије оазе неспутанога духа, који беспоштедно неумивеним језиком појединца и нефилтрираном мишљу коју може помислити сватко од нас, кируршки прецизно сецира све наше предрасуде чији смо сужњи, све наше збиље које не желимо признати и све наше истине од којих канимо утећи.
Извор: Синиша Вуковић/www.portalnovosti.com
