Пише: Мило Ломпар
Први дио можете прочитати овдје
Али, емигрант од 1976. године, Виктор Корчној је био нешто друго: живи доказ пропагандне тврдње да се од горих светова и идеологија, совјетских, иде ка бољим световима и идеологијама, америчким. За разлику од Фишера, био је употребљив. Ту чињеницу књига Емигрант и Игра настоји да потисне: она у судбину Корчноја уписује појединачност људског избора, која је красила велике шахисте протеклих времена, док у његовим противницима не види појединце него идеолошке системе, што је плод потоњих времена. Тако настаје неусклађен приповедни склоп, јер се политика истовремено потискује, када се наглашава усамљеност емигранта, и наглашава, када се у противницима види државна идеологија. Корчној је донео знање совјетског шаха у идеолошки свет западне моћи: прихватио је да буде конструктивни играч једне идеологије. Да ли зато што није имао избора или зато што је хтео да докаже своју шаховску вредност: по сваку цену? Отуд је његов меч са Карповом – у Багију 1978. године – ставио у дејство све садржаје идеолошке борбе, укључив и положај његове породице у Совјетском Савезу.
То се догађа у часу када почиње, после потписивања Хелсиншког документа, дуги марш идеологије људских права, чији је циљ уништавање комунистичког света. Американизам је прогласио као обавезујућу препоруку да је све дозвољено уколико је против совјетизма: ратови, књиге, писци, интелектуалци, музичари, пропаганда. У тај погон укључен је и шах. Књига Емигрант и Игра почивала је на дубинској подударности титоизма и американизма. Своје идеолошко језгро прикривала је слојевима различитих садржаја. И кад је све прошло, оно што је било главна намера књиге постало је мање важно, јер је совјетизам отишао у ропотарницу историје. Но, оно што је било прикривање политичког наума положеног у темеље књиге постало је њена највећа вредност. У томе је парадокс фељтонистичког приповедања: онo неочекивано постаје блискo са непрорачунљивим дејствима књижевности.
Политичка димензија догађаја даје актуелност приповедној речи: „Шах је, као Игра, више него друге игре поприште борбе идеологија” (19).[1] Отуд је „сваки нови првак света у шаху подсећао… Запад на моћ и егзистенцију комунизма” (35). Управо идеологизација шаха представља најширу позорницу за приповедно обележавање јунака: „Творац толиких неприлика совјетске школе и дипломатије игре емигрирао је, помишљам, само из оних политичких разлога које је у његов живот унела дипломатија Игре.” (13) Ако је Корчној сматрао да је – у мечу из 1974. године – Карпов био фаворизован, који би то политички разлози диктирали овакву одлуку? Јер, ако је процена била да је Карпов неугоднији противник за Фишера, јер га ћудљиви првак света никада није упознао, па би његов осетљиви дух могао бити узбуркан непознаницом, онда то нису политички него шаховски разлози. Сам Корчној је био политички стандардизован представник совјетског система. Као да је наш фељтониста уписао накнадне политичке разлога, не би ли удовољио хладноратовским обрисима света у којем треба да се одигра меч у Багију 1978. године. Није ли се тако и сам уписао у шаховску образину једне грандиозне борбе идеологија?
Ломпар: Комунизам није знао за фер-плеј (Фељтон, шах и књижевност; 1. дио)
У тој борби, као улог се појављује одлука „сина Игора, који је недвосмислено решио да не иде у војску, који је изабрао затвор” (21). Уписивање политичких разлога приповедно се шири унутар садржаја хладноратовске политике. Тако се приказивањем две личности, Петре Леверик и Виктора Батуринског, чланова супротстављених штабова, образује приповедни однос између једне жене која је била сибирски логораш и једног човека који је био државни тужилац. У корену оваквог приказивања је представа о Совјетском Савезу као логору. Она је битан део хладноратовске пропаганде, али у Багију, на Филипинима, 1978. године, она не игра никакву улогу, осим у хладноратовском смислу. А ако је тај смисао обавезујући за нашег фељтонисту, онда је политичка димензија шаховског сукоба у језгру његовог приповедног приказивања.
То језгро носи и видне културалистичке садржаје. Општост борбе идеологија као да подвлашћује целокупно постојање учесника меча за шаховског првака. Отуд настаје схематска представа да „можда логораш може и после толико година да нањуши тужиоца” (154). Управо таква представа обележава шефове супротстављених табора, Леверикову и Батуринског, као апстрактна значења сукобљених светова: Логорашица и Тужилац. Фељтониста, наиме, прати ток мисли Корчнојеве секретарице без икакве дистанце у односу на њен начин поимања ствари. Јер, он своди егзистенцију учесника на једно обележје њихових живота.
Када – на завршетку своје књиге – буде описивао нелојално понашање Рејмонда Кина, као шефа штаба шаховског изазивача (215, 254, 260), фељтониста посеже за разрешницом у којој доминира Корчнојево размишљање: „̕ Тражио сам шпијуне у својој околини̕ , рекао је с горким осмехом, проверавао сам Русе, Јевреје, Немце, а сасвим сам заборавио да је шпијунирање енглески хоби, да Енглези то понекад једноставно сматрају забавом, или послом̕ .” (214) И премда се домишља о личним разлозима који су могли условити нелојалност Рејмонда Кина (215−216), фељтониста ставља нагласак, као неки најопштији печат, на културолошку представу о енглеском свету. Уопштавање односи превагу над индивидуалношћу. То приповедну перспективу поставља у близину стереотипа.
Јер, он на полемички начин настоји да оснажи привилеговану оптику свог јунака. Тако наглашава да су „сви фељтонисти Игре пристали да не виде лов на јединку, који, мењајући само правила, прелази из века у век” (242). То би била основна и вечна позорница његове приче и, истовремено, оправдање његовог безусловног сврставања на јунакову страну: он се, дакле, опредељује за јединку. У оваквом уопштавању, он следи мисли свог јунака, који каже како су он и секретарица „пар усамљених људи који воде битку против најмоћније државе на свету” (95). Тако се једна ситуација приповедно претвара у парадигму: привилегује се оптика јунака и, истовремено, симболизује шаховска ситуација. Та два процеса теку напоредо.
Они обезбеђују књижевно значење које наговештава поднаслов: „о Корчноју и његовој судбини”. У таквој перспективи долази до померања приповедне жиже. Јер, није циљ описати сваку појединост догађаја коме фељтониста присуствује, већ – када смисаони нагласак падне на судбину актера – описати подударност догађаја са ентелехијом живота коме догађај припада. Аристотел би казао: описати човека коме је догађај припао по нужности и вероватности које се очитују у животу. Појединости нечијег живота могу се схватити као аналогне шаховској партији која отпочиње, па су подударне у многим потезима, као што су детињства наизглед слична, јер има нечег типског у њима. Но, у оквиру шаховског отварања, неопходно је препознати потез којим се успоставља унутрашња телеологија кретања фигура. Она, наиме, обезбеђује посебност животног и шаховског кретања: као њихов логос који се постепено успоставља. Тако постаје видљив књижевни наум да се продре у логос једног живота.
Но, одредивши јунака свог приповедања, фељтониста је истовремено одредио и себе као „паралелног јунака ових записа” (6). Тако је приповедање поставио као напоредну саморефлексију: то је еминентно књижевни поступак. Јунак је одређен као фанатик шаховске игре, јер „ништа није било равно његовој жељи да своје име припоји најславнијим именима Игре” (12). Наглашавање прекомерности јунаковог опредељења ставља у сенку друкчије животне садржаје. Али, пажња фељтонисте је управљена баш на њих, па он наглашава да су јунакова писма „појачавала његове изгледе за политички азил који је у Холандији без посебних компликација добио” (13). На том контрасту почива приповедање: шаховска опседнутост јунака, коју потврђује његова аутобиографија, добија приповедни корелат у политичкој пажњи која води фељтонисту. Тако се образује тензија између казивања о јунаку и метафоре о игри. Шаховска игра постаје део животне игре, јер књижевно посматрање преноси садржај шаха у подручје живота.
У односу јунака и игре препознаје се страст као веза између шаха и живота. Управо страст ствара блискост између јунака и фељтонисте: „Виктора Корчноја могу да видим као списатеља, музичара или глумца… а Фишера могу да замислим само као свештеника Игре.” (34) У погледу фељтонисте, дакле, Корчној је шахиста као уметник, док су други велики играчи само – посвећеници шаха. Овакво разликовање, које има за циљ да издвоји јунака књиге, током меча у Багију, нараста у све наглашенију свест о јунаковој посебности. Јер, његово уметничко својство продубљује се у егзистенцијалном правцу: добија магичну и привлачну ауру пораза.
Уметник као поражен човек у животу, што је класична представа о скровитом бићу уметника које се крије испод конвенционалног одела стварности, проналази се у бићу јунака који је изазивач првака света у шаху: „ ̕ Овај твој ће изгубити̕ , задиркује ме Филип, ̕ хоћеш ли написати књигу и ако буде поражен̕ , распитује се.” (104) Сáмо питање помоћника главног судије, чешког велемајстора Мирослава Филипа, свакако је оправдано, јер шах – као спорт – привилегује победника: као и дух времена који је сплетен са налозима тржишта. Кога може занимати прича о пораженом, када се продаје само сага о победнику, јер само она нуди излаз толиким читаоцима: као пораженима који не желе да признају само сопствени и свеобухватни пораз.
Мило Ломпар: Савремени човек не жели друштвене или политичке ризике
Али, шах – као уметност – осветљава ултраљубичастом и незаборавном светлошћу управо губитника: „Кажем да хоћу, кажем да о пораженима има веома мало књига, и да је свака књига о пораженима драгоцена.” (105) Зар се у оваквом одговору не наслућује дах ишчезавајућег времена у којем су и шах и уметност имали посебног значаја: tempi passati? Као губитник, било у игри било у животу, шахиста неодољиво привлачи уметникову пажњу, дотиче уметничку осећајност: у мери да развија чудну емпатију, која прераста у симпатију, па се зна разбокорити у опсесију. Приповедно уланчавање, од уметничког до губитничког својства у Корчноју, подразумева шахисту који је егзистенцијално обележен, јер је уметник, који је скрајнут, јер је поражен, да би добило додатно одређење у стварности: „Судбина Виктора Љвовича Корчноја привукла ме је из јасних разлога: он је анатемисан!” (7) Човек обележен у животу и у вештини постаје жигосан: „Узбуђују ме, зато, људи, посебно они од имена, који су, с овог или оног разлога, под протестом и заувек напустили своју земљу.” (7) У судбини жигосаног спајају се два значења: анатемисан, јер је избачен из система, он је – што је сасвим посебно – изабрао емиграцију. Он је емигрант: то је тренутак када је своју слободу придружио сопственом егзистенцијалном жигу.
Управо су та својства пронашла своје дејство у избору којим судбина шахисте постаје предмет приповедне усредсређености: „Размишљам о себи и о својој намери да од Виктора Љвовича направим јунака својих записа о Игри. Шта ме заправо привлачи да то учиним? Увек, и поново, моја жеља да макар једном, макар у Игри, јединка буде у праву у односу на цркву коју је одбацила.” (18) Оваква самостилизација има два слоја. Она експлицитно универзализује шаховску стилизацију, па сукоб појединца и система поставља као сукоб слободе и поретка. Но, смишљено је нестало основно сазнање о јединки. Да би била јединка, она не може да се приклони другој цркви: јединка остаје у самоћи коју доноси чистина видика чију прашину подижу ветрови са сваке стране.
Постоји, пак, и имплицитни слој ове самостилизације у којем алузија има директно политичко значење. У њему емигрант представља јединку, док цркву представља Совјетски Савез. Алузивни регистар књиге је премрежен оваквим садржајима, јер се политичко значење налази у језгру приповедања, оно је плод фељтонске актуелности, док су периферна подручја приповедања обележена стилизованим метафоризацијама, које представљају улог на тас књижевног приказивања. Без метафоризације није, наиме, могуће обезбедити прелазак шахисте у књижевног јунака, нити биографије у судбину, нити фељтона у књижевност.
За тај прелазак неопходан је егзистенцијални корелат: то је појединчева усамљеност. Свест о њој припада јунаку: „ ̕ Појединац против државе, изгледа ли вам то могуће ̕ , пита смешећи се иронично.” (95) Одлучујуће је опазити како јунаково саморазумевање постаје средишњи мотив фељтонисте. Одговарајући на питање о томе како му се догодило „да Виктора Љвовича толико пригрли, а Анатолија толико одбаци”, фељтониста износи пресудни разлог: „Виктор Љвович је био сам.” (222) Јунаково саморазумевање постало је приповедачево разумевање, као да се дистанца између њих смањила готово до непрепознатљивости, док се близина између њих успоставила услед дослуха у судбини, а не у биографији. У аутобиографији постоји близина између јунака и приповедача, јер је реч о истом лицу, као близина до које долази тако што се јунак постепено – кроз приповедање – претвара у приповедача. У биографији, пак, постоји наизглед непрелазна дистанца: чињенице јунаковог живота никада нису чињенице биографове реалности.
Тако стоје ствари у хоризонту биографије. Али, универзалност приче о једном човеку, као приче коју доноси биографија, настаје у оном часу када се као циљ препозна – судбина: она даје обухватност једном лицу. У судбини као свести о осећању живота могуће је пронаћи подударности које доводе до близине јунака и биографа: јунак, као сингуларност, допире до универзалности у којој се прожима са приповедачевим осећањем света. Јер, „писац, ништа више него било ко други, не може да измакне укључењу у свијет и његови списи су врста посебне универзалности: ма какви били, они увијек имају два комплементарна лица: историјску појединачност свог бића, универзалност својих намјера – или обратно (универзалност бића и појединачност намјера)… Писац користи језик да би произвео један објект са двоструким кључем који у свом бићу и у свом циљу свједочи о појединачној универзалности и о универзалној појединачности.”[2] Тако настаје уметност биографије као њена највиша тачка: као сингуларна универзалност.
Она јунакову усамљеност претвара у нешто изузетно и, штавише, снажно: „никада нисам осећао сажаљење према Емигранту. Човек може бити усамљен на много начина из различитих разлога; осећао сам дивљење према том човеку који, уз све што га је снашло, устаје из свог заграњичног гроба и тако жестоко игра шах са Анатолијем и отаџбином.” (223) У чудесној себичности појединца (162−163), коју биограф прославља у духу отпора према тотализујућој општости државе, ова снага потпуно мења приповедну перспективу када одређује представу о шаху: „Пријатељи који сматрају да сам се преко мере замерио Русима уверавају ме да је шах само шах. А ја им казујем да ништа није само оно што јесте! У словенском гињолу у Багију шах није само шах, шах је тек део радње и сценографија, прави садржај драме је отаџбина, издаја, крв, смрт и слава, и покушај Виктора Љвовича да се роди другачији.” (190) И тако се биографија, као прича о појединцу, о конкретности која је неупоредива, претворила у књижевну представу о судбини.
Наставиће се…
Текст није дозвољено преносити без дозволе аутора.
Текстови објављени у категорији „Гледишта“ не изражавају нужно став редакције Журнала
[1] Овако обележавамо издање: Brana Crnčević, Emigrant i Igra, Znanje, Zagreb, 1981.
[2] Žan-Pol Sartr, Portreti, Izabrana dela, knjiga 7, Nolit, Beograd, 1984, 293.
