Ман је овде успео да створи свакако прегледан и пунокрван репертоарски, а у исти мах и у довољној мери и мање конвенционалан филм о суштински неконвенционалној личности
Пре неколико дана у Београду се згодила и фестивалска и свеукупна српска премијера доброг биографског документарца Dario Argento Panico, а у њему је један од очито пажљиво одабраних говорника, чувени синеаста Гиљермо дел Торо, за Арђента, аутора више непоновљивих филмова (наведимо ту, рецимо, следеће: Suspiria, Tenebre, Deep Red…) истакао да овај чувени и збиља особени италијански синеаста у својим филмовима заправо увек предочава а не објашњава. И тиме ствара брзо упечатљиве филмске светове којима гледалац беспоговорно верује, а да сам на путу ка тој оцени аутор није потрошио превише времена да га убеди да оно што гледа у филмској причи, пуној бизарности и енигматичности, негде, можда не ни тако далеко, заиста и постоји. Е, управо то би могао да буде некакав оквиран утисак након изненађујуће квалитетног биографског играног филма Ферари, како веле, дуго сањаног и одлаганог пројекта који је знаменити редитељ и филмски приповедач, али и један од најблиставијих стилиста иоле савременијег америчког филма, Мајкл Ман, изволео да направи. Па још у првим данима девете деценије живота и неколико деценија истрајног рада у филмској индустрији, са укупним скором од повише филмова који су оправдали његову репутацију аутора од интегритета и рафинмана – The Jericho Mile, Лопов, Ловац на људе, Врелина, Хакер…
Ман поентира већ на првом и можда и најзначајнијем тесту – он је овде успео да створи свакако прегледан и пунокрван репертоарски, а у исти мах и у довољној мери и мање конвенционалан филм о суштински неконвенционалној личности, а само такве канда и завређују да буду у жижи биографских филмских прича. Сценарио је заснован на неколико деценија старој биографији Енца Ферарија из пера Брока Јејтса, с тим што је фокус Манове филмске приче интелигентно омеђен временским оквиром, који у бити захвата само три месеца из животописа тог немирног духа. Да будемо што прецизнији а опет и економичнији – Манов Ферари обухвата свакако три превратничка и узбуђењима бременита месеца током 1957. године, током којих је Енцо Ферари био принуђен да укњижи победе на два једнако важна плана: на приватном, где живи у отвореном браку, чија отвореност заправо није одражавала стварне потребе и хтења актера те очито недовољно укорењене погодбе, и на професионалном, и то у тренутку када су се дугови гомилали, а углед и престиж у односу на такмаце није био на сигурном видику. Фераријев брак је очигледно крцкао своје последње дане и атоме снаге и обостране жеље актера да остану у том вртлогу суштинских недоречености, и све то након големе породичне трагедије, која и каква би помела и знатно међусобно оданије супружнике, док је сневана доминација у сфери аутомобилских трка посртала под тежином букагија у виду слабе продаје аутомобила за општу и свакодневну употребу, а без чега није ни могло бити опипљиве основе за трошаџијске екстраваганце, што папрено скупе ауто-трке јесу, не само у том плусквамперфекту. Томе додајмо и крак заплета који се тиче све присутније опасности да ће Фераријев тајни, дабоме, неформалан брак са знатно млађом женом, са којом је у том тренутку имао, рецимо, десетогодишњег сина, постати окидач за јавну саблазан у ипак у знатној мери клаустрофобичној Модени (где је, да поменемо и то, огроман део овог филма и снимљен).
Наравно, оваква драматуршка архитектоника не представља никакву иновацију, виђали смо то у повише случајева, дакако уз оваква или онаква, пажње вредна или можда и занемерљива крајња достигнућа, и то јесте један део опробано учинковитог алата холивудских и новохоливудских приповедача – гледатељству пружити ограничен узорак који има потенцијала да кроз епизоду или пар њих представи пуну меру несвакидашњости, интригантности и илустративности нечијег живота. Добра ствар је што Мајкл Ман (1943) и ту показује завидну меру такта и сигурности, те његов Ферари лако прелази тих подоста корака који деле сфере предвидивости и општости са једне, и довољне атипичности са друге стране. Ваља нагласити да то није била полазна тачка која је гарантовала сигуран погодак у мету у том аспекту, тим пре што (када се у гледалачком уму разложи на неколико најесенцијалнијих ставки) лик Енца Ферарија ипак бива типски пример одважног алфа мужјака који је, у испрва неповољним животним и осталим околностима, можда и фатумски предодређен за крајњи успех, који пак није известан, нити се има посматрати као меритократски дар, где успех следује само онима који на тој својој путањи борбе, еволуције и, зашто да не, аутоеманципације покажу довољно истрајности, куражи и погибељности. С друге стране, и ту је Ман био свој на своме, јер Енцо Ферари, без обзира што пред Манов приповедачки и надасве филмски визир стиже из стварносне димензије, буди снажне асоцијације на типске, можда чак и безмало потпуно типичне мановске мушке “јунаке”, а доказа за то има подоста на узорку од чак готово пет деценија Мановог филмског стваралаштва. Риму Ферарију лако ћемо наћи и у већ помињаном Лопову, али и знатно доцније – у Последњем Мохиканцу и Алију (још једном Мановом сувереном раду у сфери филмских биопика), као и у Хакеру, здравом и правом примеру Манове вештине да из тмине општости стигне и до увек добродошле, а у ствари веома варљиве особености, нужно праћене, помало контрадикторно, примесом универзалности, евидентне у свим Мановим филмским повестима, од бриљантног телевизијског рада The Jericho Mile, па ево све до ових дана и година.
Иако би могло да заличи да Ферари као целина, слично Камероновом Титанику и сегменту потонућа тог брода у завршници филма, постоји као известан и дефинитивно скуп изговор да се на велика платна и пред очи гледалаца доведу задивљујуће у дело спроведени призори ужасне незгоде која се догодила током те кључне трке за победу и примат над увек будном и једнако борбеном конкуренцијом, Ман успева да избори победу и у тој димензији, те та очито фокална тачка читавог филма на крају ипак бива интегрални део целине, а реч је о једној од синематски најуспелијих секвенци на узорку читаве прошлогодишње продукције продукционо амбициознијег и репертоарски одређеног филма. Истина, Ферари је у деловима могао бити мање распричан и детаљистички устројен, истина, лик “новије” супруге у извесној мери и виду “виси” у односу на остатак приче, истина, упитна је одлука да актери говоре семантички и граматички прецизан и исправан енглески са циљаним енглеским акцентима, али све то ипак остаје у сенци свекупне импресије да је ово врло добар рад заслужног ветерана, при чему Ферари добрим делом јесте младалачки динамично изведен и дат (уз, наравно, утисак да динамичност очекивано доминира у деловима приче који се тичу саме трке и са њом увезаних, ситних дигресија). На све то, за разлику од недавне Куће Гучијевих Ридлија Скота, Адам Драјвар у насловној роли код Мана оправдава поверење које му тамошњи људи од експертизе и моћи указују по питању потенцијала да изнесе главну (мушку) ролу, а на визуелном плану Ферари у потпуности задовољава – не само на конто готово па увек ефектног ретро-шика, него и на рачун “тона” и текстуре филмске слике, овде као својеврсног еквивалента ондашњим разгледницама наглашенијег и засићенијег колорита, са подоста детаља из домена амбициозно схваћеног мизансцена и у дубини кадра. И то не би било све – Ман је Фераријем “сковао” још једну оду мачизму који се често нађе на проби и на џомбастом путу пуном оштрих окука и осталих кривина, а то нам нужно у памет доводи и овдашње Манове неубедљиве парњаке/ савременике, уз тужну процену да ветерани који овде и даље делају и стварају на пољу филма махом нуде церебралне радове крајње упитног разлога постојања, превазиђен израз, лаку и брзу потрошност филмских садржаја, не пружајућу гледаоцу никакву задовољштину што је при таквом стању ствари у тим случајевима и даље ту – испред екрана или (што је са тачке гледишта истинских филмофила свакако увек пожељније) великог платна.
Зоран Јанковић
Извор: Време
