Piše: Ljubica Vlahović
Sedamnaestogodišnji Makome Mbovole 6. aprila 1993. godine ubijen je u policijskoj stanici u Parizu. Mbovole i još dva mladića bili su prethodno privedeni zbog krađe stotinak boksova cigareta. Prema medijskim izveštajima, mladić je ubijen u policijskoj stanici jer je pištolj slučajno opalio kada mu ga je policajac tokom saslušavanja uperio u glavu, koristeći uobičajeni metod zastrašivanja.
Policajac je zbog teške telesne povrede sa smrtnim ishodom osuđen na osam godina zatvora, što je tada bila najstroža kazna ikada izrečena jednom policijskom službeniku u Francuskoj.
Ubistvo ovog sedamnaestogodišnjaka izazvalo je proteste i nemire na ulicama Pariza, a priča je privukla i tada dvadesetpetogodišnjeg reditelja Metjua Kasovica koji je odlučio da po ovoj priči napravi film. Film Mržnja premijerno je prikazan dve godine kasnije, 1995, a Kasovic je za režiju dobio nagradu na Kanskom filmskom festivalu.
Snimljen u crno-beloj tehnici, u dokumentarističkom stilu, film počinje scenom protesta u banlieue, sirotinjskom predgrađu Pariza. Protest je reakcija na prebijanje Abdela, mladića iz blokova, dok je bio u policijskom pritvoru.
U filmu pratimo jedan dan trojice prijatelja iz kraja: Saida (Arapin, musliman), Vinsa (Jevrejin) i Ibera (crnac, hrišćanin) koji su učestvovali u protestima. Njihov dan ispunjen je sukobima sa policijom, susretima sa ortacima iz kraja, pa čak i posetom centru Pariza i izložbi savremene umetnosti. Tokom dana saznajemo da je Vins pronašao pištolj koji je u gužvi prethodnog dana izgubio jedan od policajaca, te da planira da njime ubije nekog policajca ukoliko Abdel bude preminuo od posledica prebijanja.
„Svet je vaš“
Da bismo razumeli film moramo ga smestiti u istorijski kontekst. Mržnja nastaje od 1993. do 1995. godine, u periodu kada je Hladni rat završen pobedom Zapada, u trenutku kada je neoliberalni kapitalizam već učvršćen kao dominantan društveni i ekonomski poredak, a ideja „kraja istorije“ još uvek snažno prisutna.
Na devedesete se i danas često u kolektivnom sećanju političkog Zapada referiše kao na poslednje godine bezbrižnosti. Devedesete se pak u našem kontekstu čitaju na različite načine, ali se najmanje karakterišu kao bezbrižne. U to vreme nama ovde stiže slika Zapada kroz popularnu kulturu (kako je stizala i ranije), a na toj slici su srećni i ostvareni likovi koji ispunjavaju svoje snove, brane svet od terorizma, vole se i pobeđuju.
Dakle, kroz popularnu kulturu Zapad uglavnom vidimo kao prostor uspeha, slobode i društvene stabilnosti u kojoj ljudi ostvaruju svoje snove. I upravo u tom trenutku na samom Zapadu, u Parizu kao jednom od centara zapadnjačke kulture, nastaje film Mržnja, u kome je odbačena idealizovana slika grada svetlosti, i u kome se, kako brojni kritičari i analitičari navode, po prvi put fokus stavlja na blokove, opštinske stanove izgrađene na periferiji Pariza kako za migrante iz nekadašnjih kolonija, tako i za migrante iz unutrašnjosti Francuske.
Do Mržnje je francuska kinematografija u velikoj meri gradila sliku zemlje, odnosno grada, kroz prikazivanje romantičnog, arhitektonski impresivnog, lepog centra grada sa lepim ljudima u lepoj odeći. U ovom filmu dolazi do jasnog pomaka: blokovi postaju mesto radnje, ljudi su različiti, nose trenerke i nemaju prefinjene manire. U blokovima vidimo krupne planove, dok su u lepom gradu u fokusu likovi; sam Pariz je u drugom planu.
Blokovi u Mržnji funkcionišu kao liminalni prostor, kao prostor između. Liminalni prostori (i ljudi) su oni koji nisu ni spolja, ali ni sasvim unutra. Čuvena je analiza Balkana koju u knjizi Imaginarni Balkan iznosi Marija Todorova: ona Balkan vidi kao liminalni prostor – za razliku od Orijenta koji je u celosti drugo u odnosu na Evropu, Balkan jeste u Evropi, ali i nije sasvim – on je unutrašnje drugo. Kao takav, označen je kao problematičan, nedovršen i potencijalno opasan.
Kako u slučaju Balkana, tako i u slučaju blokova u Parizu: liminalnost nije privremena, ona (p)ostaje trajno stanje. Paralelu između blokova i Balkana povlači i sam autor filma, kada na velikom ekranu ispred Saida, Vinca i Ibrea prvo vidimo vesti o ratu u Bosni i Hercegovini, a zatim i vest o tome da je Abdel podlegao povredama.
U blokovima se policija pojavljuje kao čvrsta ruka i branik države i sistema sa kojim momci iz kraja stupaju u stalne direktne i indirektne konflikte.
Momci iz kraja se od samog početka filma jasno izdvajaju iz francuskog društva: oni su fizički, odnosno geografski, odvojeni na periferiji grada, oni sebe percipiraju kao „nas“, a policiju kao „njih“, što je jedan od osnovnih načina na koji se grade identiteti – „mi“ se uvek formuliše u odnosu na „njih“.
U ovom slučaju „mi“ smo periferija, ortaci iz kraja koje povezuje zajedničko iskustvo marginalnosti i života pod nadzorom, a „oni“ su produžena ruka države, ljudi iz centra, iz lepog Pariza.
Kada se naši likovi nađu u centru oni su iznenađeni ljubaznošću policije jer im se jedan policajac obraća kao gospodinu.
Iako su prisutni u centru, oni se jasno razlikuju od drugih stanovnika, i vrlo brzo i bivaju uhapšeni i izloženi vrlo dramatičnom, planiranom i uobičajenom policijckom nasilju na koje kao da su navikli i policajci i momci iz kraja.
U filmu se može videti i jedna direktna ilustracija ove razlike mi-oni. U jednom kadru vidi se bilbord sa slikom planete Zemlje (one iste planete koju vidimo u prvom kadru filma, a na koju je bačen molotovljev koktel), a ispod nje ispis „La Monde est vous“ („Svet je vaš“).
Ovu paternalističku frazu (jer onome čiji je svet zaista nema potrebe naglašavati da je njegov) u jednoj od kasnijih scena Said ispravlja menjajući v u n, tako da nova poruka glasi „La Monde est nous“ – „Svet je naš“, podvlačeći da oni ne traže dozvolu da zauzmu prostor.
„Ubiće te ta romantika, stalno pričaš o tome kako je nekad bilo bolje“
Nije retko poređenje Mržnje sa domaćim filmom Rane (1998) Srđana Dragojevića. Iako to poređenje ima itekako smisla na nivou motiva, protagonista, marginalizovanosti i sveprisutnog nasilja, ključna razlika između dva filma leži u kontekstu.
Radnja koju pratimo u Ranama posledica je razgradnje jugoslovenskog samoupravnog socijalizma, raspada države i urušavanja sistema. Junaci Rana se nalaze u takoreći nultoj godini, kada je staro uređenje napušteno, a novo se uspostavlja, i kada je, u vulgarnoj parafrazi Gramšija, nastupilo vreme čudovišta.
Za razliku od njih, ekipa iz Mržnje nije proizvod raspada sistema, već njegove, uslovno rečeno, stabilizacije. Oni su posledica sistema koji funkcioniše baš onako kako je i zamišljen – marginalnost, siromaštvo i beznađe su inherentni neoliberalnom (i svakom drugom) kapitalizmu. Marginalnost, dakle, nije greška, nije rana, već je neodvojivi deo poretka.
Na tragu kod nas ustaljenih (ali prilično problematičnih) termina dobitnika i gubitnika tranzicije, moguće je uvesti pandan koji je verovatno inkluzivniji – dobitnici i gubitnici kraja istorije. Jasno nam je u koju grupu spadaju momci čiji dan pratimo u Mržnji.
Film sa kojim bi se lagodnije uporedila Mržnja je film o jugoslovenskim gastarbajterima u Francuskoj Tamo i natrag iz 1978. godine, koji je režirao Aleksandar Petković. U tom filmu nema velelepnog, lepog i uspešnog Zapada, već pratimo težak rad i nasilan i mučan život jugoslovenskih migranata u sirotinjskim uslovima u Francuskoj. Upravo u toj marginalnosti, izmeštenosti i liminalnosti možemo pratiti nit koja povezuje ova dva filma.
„Vidi ovog – sam po sebi ne deluje zlobno, u toj svojoj kožnoj jakni od kozje guzice. Ali to ti je najgora sorta, znaš – oni što stanu na pokretne stepenice i puste da ih sistem nosi. To su isti oni što glasaju za Le Pena, ali ‘nisu rasisti’, isti oni što se prave važni i protestuju čim se pokretne stepenice pokvare. Najgora sorta!“
Ovo je u Mržnji govor Ibera dok posmatra radnika u Parizu kako ranom zorom odlazi na posao. Da bismo razumeli njegov prezir prema radničkoj klasi Francuske, prvo ga moramo kontekstualizovati.
Nakon Drugog svetskog rata kapitalističkim zemljama Evrope stižu dolari od Maršalovog plana, ulaže se u industriju, dolazi do brzog razvoja i najednom počinje da manjka radne snage – tu uskače strana radna snaga koju Francuska država uvozi na različite načine.
Već od sredine šezdesetih i Jugosloveni odlaze na rad u inostranstvo. Početkom sedamdesetih se dešava tzv. naftni šok, odnosno (još jedna) ekonomska kriza nakon što zemlje OAPEK-a (Organizacije arapskih država izvoznica nafte) uvode embargo na izvoz nafte u SAD, Veliku Britaniju, Kanadu, Holandiju i Japan, zbog podrške tih zemalja Izraelu u Jomkipurskom ratu.
Ova ekonomska kriza bila je jedan od važnih katalizatora uspona neoliberalnih država i odumiranja države blagostanja. Sa smrću države blagostanja smanjuje se i kvalitet života radničke klase, dok ona koja je bila u najlošijem položaju – migrantska radna snaga – ostaje u vrlo lošoj situaciji, u siromaštvu i bez izgleda da će se njihov položaj značajno promeniti.
Ono što ovaj film vrlo precizno potcrtava jeste sukob koji nastaje između starosedelačke radničke klase, koja prihvata retoriku desnih liberala poput Le Pena o migrantima kao onima koji su uzrokovali opadanje kvaliteta života, i imigrantske radničke klase koja postaje svojevrsni lumpenproleterijat i otpadnik od društva.
Ovaj sukob do danas dominira raspravama političara, predizbornim kampanjama i drugim debatama unutar zemalja članica EU.
„Za sada je sve u redu“
U završnoj sceni Mržnje po treći put se ponavlja priča o čoveku koji dok pada sa zgrade misli „Jusqu’ici tout va bien“(„Za sada je sve u redu“). To je priča iz koje glavni likovi zaključuju da nije važno kako padaš, već kako se prizemljuješ.
Ova priča se može čitati kao metafora društvenog poretka koji održava privid stabilnosti dok se istovremeno neizbežno kreće ka krahu: za sada nema kolapsa, za sada sistem funkcioniše, za sada se nasilje drži pod kontrolom.
Kriza se ne javlja kao povremeni prekid inače stabilnog procesa, to nije deformacija unutar inače funkcionalnog sistema – ona je njeno trajno obeležje. Stabilnost je svojevrsni privid, ideološka konstrukcija koja sakriva, i manje ili više uspešno odlaže krizu. Naprotiv: stabilnost je deformacija, a kriza pravilnost.
U tom smislu, „so far, so good“ ne označava ravnotežu, već mehanizam upravljanja krizom. Nasilje, marginalizacija i socijalna fragmentacija ne rešavaju se, već se potiskuju i premeštaju na (unutrašnje) periferije društva. Film pokazuje da sukobi u blokovima nisu devijacija, već strukturna posledica kapitalističkog sistema.
Smešten u kontekst sredine devedesetih, Mržnja nastaje kada neoliberalni kapitalizam deluje kao istorijski pobednik, bez političke alternative. „Za sada je sve u redu“ označava privid kontrole sistema koji funkcioniše kroz nejednakost i nadzor. Iskustvo kapitalizma pokazuje da se kontradikcije ne neutralizuju same od sebe, već se u dubljim krizama preoblikuju u nove političke odgovore; istorijski, to je bio fašizam ili imperijalizam.
Završna scena nas tera da se zapitamo ne samo da li još važi „za sada je sve u redu“, već i koji oblik nasilja će sistem izabrati kada privid prestane da važi.
Izvor: RTS OKO
